Derrick Antoniak
20 Marzo 2005
Ideas políticas en "Los censores"
Luisa Valenzuela nació en 1938 en Buenos Aires, Argentina donde empezó a escribir cuando muy joven. Ella vivió en Francia y los Estados Unidos, entre otros lugares, y escribió doce libros y volúmenes de cuentos, llegando a ser una de las mujeres más importantes en la literatura latinoamericana. Hay muchas temas que se destacan en muchas de sus obras, entre ellos las situaciones políticas de Argentina en los años setenta y ochenta. Había en esos años un tiempo de opresión y violencia por parte del gobierno argentino contra los ciudadanos que se llama "la guerra sucia". Podemos ver estas ideas políticas en "Los censores".
"Los censores" es un cuento corto que se trata con la tragedia de un hombre argentino que inicialmente se sitúa en el lado contra del gobierno. En el principio del cuento, Juan, el protagonista, ha escrito una carta a su novia Mariana, que vive en París. A causa de Los Comandos Secretos de Censura en Argentina, esa carta ha puesto en peligro a Juan y a Mariana. Para proteger a Mariana y a si mismo, Juan empieza a trabajar por los censores para que él pueda interceptar a su propia carta. Aquí vemos una paradoja: para mantener su posición entre su grupo, el grupo contra el gobierno, Juan tiene que trabajar por el gobierno, y más importante, tiene que condenar a personas de su propio lado. Durante el cuento, Juan va condenando a más y más de su gente, y en el fin, llega a ser parte del otro lado, al punto que cuando finalmente intercepta a su carta, la condena y los censores los fusilan.
Dos cosas muy interesantes en la escritura son la relación entre el narrador y el protagonista y la relación entre el narrador y el lector. Es muy claro inmediatamente que el narrador, un narrador fuera de la historia que habla en la tercera persona, se sitúa en el mismo lado con Juan. Las primeras palabras del cuento son, "Pobre Juan." También este narrador lo llama "Juancito". Podemos ver un poco de cariño. Pero el cuento es claramente un criticismo de las actividades de este personaje, y esto se relaciona con el mensaje que propone la historia: si uno no lucha contra el gobierno de todas maneras, uno puede ponerse en el lado del gobierno. Entonces el público a que escribe Valenzuela es probablemente también parte del mismo grupo, contra el gobierno. Ella quiere advertirle de qué puede pasar si no mantiene sus actividades políticas.
El discurso es escrito en el estilo indirecto. Yo creo que el propósito es crear un ambiente más ambiguo. Sabemos un poco de Juan. Tiene una novia en París, escribe una carta que los pone en peligro, empieza a trabajar por el gobierno, y llega a ser uno de los mejores censores, condenando a cientos de sus compañeros. Pero este Juan podría ser cualquiera persona. Si Valenzuela hubiera escrito este cuento en el estilo directo, sabríamos más de cómo es Juan, sus gestos, como habla, su actitud, etc. Pero con el estilo indirecto, sabemos más de su situación y menos de su personalidad. Yo creo que este se relaciona con la idea de leer este cuento como una advertencia. No importa Juan tanto como lo que pasó a Juan. A través de esta ambigüedad, Valenzuela sugiere que esta situación podría pasar a cualquier argentino.
Otro aspecto interesante es el tiempo. El cuento es escrito en el pasado, pero es un pasado muy general. No habla de fechas específicas ni momentos exactos en la historia; es simplemente en el pasado. Esto también crea un poco de ambigüedad. La trama es también muy gradual. Hay un elemento de progreso. Juan empieza en oposición del gobierno y llega a ser parte de ello, pero no va directamente de un lado al otro. Es un proceso. Empieza en un departamento de los Comandos Secretos, y a través de su éxito, sube a otro departamento. Vemos que Juan sube una y otra vez, y cuando finalmente se hace el mejor censor que el gobierno tiene, ha cumplido su transición. Creo que el mensaje aquí es que la sociedad también puede seguir un proceso, gradualmente aceptando las actividades de un gobierno militarista.
Luisa Valenzuela es una escritora muy importante en la literatura latinoamericana, y como muchos otros escritores latinoamericanos, sus obras tienen temas y mensajes con carácter político. "Los censores" es un cuento muy corto, pero creo que tiene un mensaje muy fuerte y sirve un propósito muy importante para argentinos en esa época de la guerra sucia.
Tuesday, June 9, 2009
"La canción del pirata"
My name is Derrick Antoniak, and this essay is about a famous work by José de Espronceda.
7 Noviembre 2005
Los tópicos románticos en "La canción del pirata"
José de Espronceda es uno de los poetas más famosos del siglo XIX en España. Pertenece a un movimiento que se llama el romanticismo. David William Foster, en su obra crítica "Un índice introductorio de los tópicos de la poesía romántica española: Lugares comunes en la lírica de Rivas, Espronceda, Bécquer, y Zorrilla", enumera una lista de tópicos comunes en la poesía romántica de ese siglo. "La canción del pirata" de Espronceda, uno de los poemas más famosos del movimiento romántico, tiene ejemplos de tres de los tópicos enumerados por Foster: el del alma rebelde, el de lo infinito, y el del camino-viaje de la vida.
El tópico del alma rebelde tiene que ver con la búsqueda de la libertad (Foster 6). La libertad en este poema es una libertad completa. Con la repetición de los versos: "Que es mi barco mi tesoro/ que es mi Dios la libertad;/ mi ley, la fuerza y el viento,/ mi única patria, la mar" (Epronceda, 320), vemos que la voz poética quiere liberarse de los tesoros, leyes, y patrias normales de la vida. Aquí la mar es un símbolo fuerte de la libertad. Vemos esta idea en otro verso cuando dice que en la mar "nadie impuso leyes" (320). El pirata tiene toda libertad de ir de cualquiera parte y de hacer cualquiera cosa. Por eso la mar es un símbolo de no solamente la libertad, sino también de un fuente de armonía (Foster 6). La imagen de la mar es también parte del tópico de lo infinito.
El tópico de lo infinito se caracteriza por la aspiración del poeta hacia lo infinito (Foster 5). La mar es parte de lo infinito en este poema. Primero, la mar es símbolo de la armonía que la voz poética no puede alcanzar en el aquí y ahora. También, la mar se presenta como una cosa sin fin, una cosa infinita. Vemos esta idea en la segunda estrofa, después de una descripción de la mar, cuando la voz poética dice "Y ve el capitán pirata,/ Cantando alegre en la popa,/ Asia a un lado, al otro Europa,/ Y allá a su frente Estambul" (319). En la mar tiene la libertad y la capacidad de escaparse del aquí y del ahora, y puede alcanzar lo infinito espiritualmente.
El tópico del camino-viaje de la vida dice que la vida del poeta es un viaje (Foster 5). Ciertamente vemos esta idea en "Canción del pirata". Vemos en este poema no solamente los sentimientos y emociones del pirata, sino también vemos alusiones hacia su vida. Tenemos la imagen del pirata como un esclavo escapado: "Y si caigo,/ ¿Qué es la vida?/ Por perdida/ Ya la di,/ Cuando el yugo/ Del esclavo,/ Como un bravo,/ Sacudí" (321). Tenemos también la imagen del pirata como guerrero de la mar: "Que yo soy el rey del mar,/ Y mi furia es de temer" (320). Entonces, con la información que da la voz poética sobre su vida, vemos su vida como un viaje, que el pirata no nos da razón de creer que va a terminar.
"La canción del pirata" es uno de los mejores del siglo XIX. Vemos como la mar, la libertad, los sentimientos y emociones del poeta, y la idea de escapar son muy importantes en el movimiento romántico. La poesía romántica tiene muchas tendencias y tópicos típicos. Espronceda es uno de los poetas mejores de este movimiento, y "Canción del pirata" es uno de los mejores ejemplos de este tipo de poesía.
Epronceda, José de. "La canción del pirata". Poesía española del siglo XIX. Jorge Urrutia.
Cátedra: Letras Hispánicas; 2003, p. 319-322.
Foster, David William. "Un índice introductorio de los tópicos de la poesía romántica española:
Lugares comunes en la lírica de Rivas, Espronceda, Bécquer, y Zorrilla". Hispanofila,
A.V. Erersole, II. Chapel Hill: University of North Carolina; 1958, p. 1-23.
7 Noviembre 2005
Los tópicos románticos en "La canción del pirata"
José de Espronceda es uno de los poetas más famosos del siglo XIX en España. Pertenece a un movimiento que se llama el romanticismo. David William Foster, en su obra crítica "Un índice introductorio de los tópicos de la poesía romántica española: Lugares comunes en la lírica de Rivas, Espronceda, Bécquer, y Zorrilla", enumera una lista de tópicos comunes en la poesía romántica de ese siglo. "La canción del pirata" de Espronceda, uno de los poemas más famosos del movimiento romántico, tiene ejemplos de tres de los tópicos enumerados por Foster: el del alma rebelde, el de lo infinito, y el del camino-viaje de la vida.
El tópico del alma rebelde tiene que ver con la búsqueda de la libertad (Foster 6). La libertad en este poema es una libertad completa. Con la repetición de los versos: "Que es mi barco mi tesoro/ que es mi Dios la libertad;/ mi ley, la fuerza y el viento,/ mi única patria, la mar" (Epronceda, 320), vemos que la voz poética quiere liberarse de los tesoros, leyes, y patrias normales de la vida. Aquí la mar es un símbolo fuerte de la libertad. Vemos esta idea en otro verso cuando dice que en la mar "nadie impuso leyes" (320). El pirata tiene toda libertad de ir de cualquiera parte y de hacer cualquiera cosa. Por eso la mar es un símbolo de no solamente la libertad, sino también de un fuente de armonía (Foster 6). La imagen de la mar es también parte del tópico de lo infinito.
El tópico de lo infinito se caracteriza por la aspiración del poeta hacia lo infinito (Foster 5). La mar es parte de lo infinito en este poema. Primero, la mar es símbolo de la armonía que la voz poética no puede alcanzar en el aquí y ahora. También, la mar se presenta como una cosa sin fin, una cosa infinita. Vemos esta idea en la segunda estrofa, después de una descripción de la mar, cuando la voz poética dice "Y ve el capitán pirata,/ Cantando alegre en la popa,/ Asia a un lado, al otro Europa,/ Y allá a su frente Estambul" (319). En la mar tiene la libertad y la capacidad de escaparse del aquí y del ahora, y puede alcanzar lo infinito espiritualmente.
El tópico del camino-viaje de la vida dice que la vida del poeta es un viaje (Foster 5). Ciertamente vemos esta idea en "Canción del pirata". Vemos en este poema no solamente los sentimientos y emociones del pirata, sino también vemos alusiones hacia su vida. Tenemos la imagen del pirata como un esclavo escapado: "Y si caigo,/ ¿Qué es la vida?/ Por perdida/ Ya la di,/ Cuando el yugo/ Del esclavo,/ Como un bravo,/ Sacudí" (321). Tenemos también la imagen del pirata como guerrero de la mar: "Que yo soy el rey del mar,/ Y mi furia es de temer" (320). Entonces, con la información que da la voz poética sobre su vida, vemos su vida como un viaje, que el pirata no nos da razón de creer que va a terminar.
"La canción del pirata" es uno de los mejores del siglo XIX. Vemos como la mar, la libertad, los sentimientos y emociones del poeta, y la idea de escapar son muy importantes en el movimiento romántico. La poesía romántica tiene muchas tendencias y tópicos típicos. Espronceda es uno de los poetas mejores de este movimiento, y "Canción del pirata" es uno de los mejores ejemplos de este tipo de poesía.
Epronceda, José de. "La canción del pirata". Poesía española del siglo XIX. Jorge Urrutia.
Cátedra: Letras Hispánicas; 2003, p. 319-322.
Foster, David William. "Un índice introductorio de los tópicos de la poesía romántica española:
Lugares comunes en la lírica de Rivas, Espronceda, Bécquer, y Zorrilla". Hispanofila,
A.V. Erersole, II. Chapel Hill: University of North Carolina; 1958, p. 1-23.
Fernández de Moratín
My name is Derrick Antoniak, and this is a short essay about the work of Fernández de Moratín.
19 Septiembre 2005
Características neoclásicas en la obra de Fernández de Moratín
Nicolás Fernández de Moratín, nacido en Madrid en 1737, llegó a ser una parte muy importante del movimiento neoclásico del siglo XVIII en España. Era un dramaturgo, cultivando el género del tragedia neoclásica, y un poeta, escribiendo versos en las formas populares y en las tradicionales. Sus obras fueron publicados por su hijo Leandro, a quién José Miguel Caso González, en su artículo "De la Academia del buen Gusto a Nicolás Fernández de Moratín", acusó de falsificar la obra de su padre. En este mismo artículo, Caso González describe los patrones del neoclasicismo y el anacreontismo. Vamos a ver algunos de estas características y como se manifiestan en una poesía de Moratín.
El artículo de Caso González introduce la Academia del buen Gusto, una organización de escritores de drama y poesía. Dice que uno de los grupos de la Academia se llama la innovadora de espíritu clasicista. Este grupo consta del neoclasicismo, un género que vuelve a la poesía italiana, valora a los latinos, rechaza las estructuras barrocas y la metáfora rebuscada en favor de una expresión simple y directa con naturalidad y sencillez. También incluye en este grupo Caso González los anacreónticas, un tipo de poesía satírico muy parecido al neoclasicismo, con temas de amor, naturaleza, vino, y amistad, con sus propias tendencias estructurales. La segunda estrofa de su oda "A los ojos de Dorisa" tiene algunos ejemplos de estas tendencias, y las vamos a ver aquí.
La primera característica muy evidente es la valoración de lo latino. El poema menciona Febo, que es el nombre latino de Apolo y la personificación del sol. También vemos la influencia anacreóntica en la estructura, con líneas de pentasílabas y rima asonante, y en la tema, con un tono de amor y naturaleza.
La segunda característica es la expresión directa. Sí, Moratín usa una metáfora, pero es una metáfora muy fácil de entender: compara los ojos de la mujer con una mañana de la primavera. Cuando habla del sol, los arroyuelos, todo verde, etc. es una imagen muy bella. No creo que la expresión aquí sea 'simple', pero es directa. El vocabulario es bastante elevada, pero es una forma de poesía muy estructurada, y más importante, el vocabulario no confusa el sentimiento de la metáfora, una tendencia de las metáforas rebuscadas de anterior.
La tercera tendencia es el gusto por el detalle. Cuando Moratín compara la belleza de los ojos con la belleza de la primavera, emplea quince líneas de descripciones de los sonidos, olores, y otros imágenes visuales, y resulta muy detallada y muy clara. El lector puede sentir el aire fresca.
La cuarta característica es una extensión de la tercera y es la naturalidad y sencillez. Esta pieza nos da una imagen positiva de la primavera, y en general, una actitud positiva hacia la naturaleza. Con respecto a la sencillez, el poeta aquí no contempla el propósito de la vida sino la belleza de un par de ojos.
Estos son solamente ejemplos. El neoclasicismo era un género importante del siglo XVIII con todo una serie de características, y se puede encontrar todas estas tendencias en la obra de Nicolás Fernández de Moratín.
19 Septiembre 2005
Características neoclásicas en la obra de Fernández de Moratín
Nicolás Fernández de Moratín, nacido en Madrid en 1737, llegó a ser una parte muy importante del movimiento neoclásico del siglo XVIII en España. Era un dramaturgo, cultivando el género del tragedia neoclásica, y un poeta, escribiendo versos en las formas populares y en las tradicionales. Sus obras fueron publicados por su hijo Leandro, a quién José Miguel Caso González, en su artículo "De la Academia del buen Gusto a Nicolás Fernández de Moratín", acusó de falsificar la obra de su padre. En este mismo artículo, Caso González describe los patrones del neoclasicismo y el anacreontismo. Vamos a ver algunos de estas características y como se manifiestan en una poesía de Moratín.
El artículo de Caso González introduce la Academia del buen Gusto, una organización de escritores de drama y poesía. Dice que uno de los grupos de la Academia se llama la innovadora de espíritu clasicista. Este grupo consta del neoclasicismo, un género que vuelve a la poesía italiana, valora a los latinos, rechaza las estructuras barrocas y la metáfora rebuscada en favor de una expresión simple y directa con naturalidad y sencillez. También incluye en este grupo Caso González los anacreónticas, un tipo de poesía satírico muy parecido al neoclasicismo, con temas de amor, naturaleza, vino, y amistad, con sus propias tendencias estructurales. La segunda estrofa de su oda "A los ojos de Dorisa" tiene algunos ejemplos de estas tendencias, y las vamos a ver aquí.
La primera característica muy evidente es la valoración de lo latino. El poema menciona Febo, que es el nombre latino de Apolo y la personificación del sol. También vemos la influencia anacreóntica en la estructura, con líneas de pentasílabas y rima asonante, y en la tema, con un tono de amor y naturaleza.
La segunda característica es la expresión directa. Sí, Moratín usa una metáfora, pero es una metáfora muy fácil de entender: compara los ojos de la mujer con una mañana de la primavera. Cuando habla del sol, los arroyuelos, todo verde, etc. es una imagen muy bella. No creo que la expresión aquí sea 'simple', pero es directa. El vocabulario es bastante elevada, pero es una forma de poesía muy estructurada, y más importante, el vocabulario no confusa el sentimiento de la metáfora, una tendencia de las metáforas rebuscadas de anterior.
La tercera tendencia es el gusto por el detalle. Cuando Moratín compara la belleza de los ojos con la belleza de la primavera, emplea quince líneas de descripciones de los sonidos, olores, y otros imágenes visuales, y resulta muy detallada y muy clara. El lector puede sentir el aire fresca.
La cuarta característica es una extensión de la tercera y es la naturalidad y sencillez. Esta pieza nos da una imagen positiva de la primavera, y en general, una actitud positiva hacia la naturaleza. Con respecto a la sencillez, el poeta aquí no contempla el propósito de la vida sino la belleza de un par de ojos.
Estos son solamente ejemplos. El neoclasicismo era un género importante del siglo XVIII con todo una serie de características, y se puede encontrar todas estas tendencias en la obra de Nicolás Fernández de Moratín.
Sandra Cisneros
My name is Derrick Antoniak, and this is an essay I wrote in 2005 about Latina writers, focusing on Sandra Cisneros.
12 Abril 2005
La voz de la mujer latina
“Yes, I do see myself as a feminist,” dice Sandra Cisneros en una entrevista con María – Antónia Oliver-Rotger. “I just do what I do, and I know I do it as a woman, a Latina, I try to speak because we’ve been silent as women for so long, especially Latinas, to the point of self-destruction” (Oliver-Rotger). En esta entrevista Cisneros alude a un silencio que ha plegado a la mujer latina por cientos de años. En el medio del siglo XX, cuando empezó el movimiento Chicano, y la conciencia política de latinos en general, la voz de la mujer latina era ausente. Ha habido en las últimas décadas un progreso lento hacia la liberación de la mujer de su papel tradicional, que históricamente ha sido de permanecer en la casa con los hijos, y de las consecuencias de ese papel. El cambio mas evidente es la apariencia de la voz latina. Vamos a ver la importancia del feminismo y su lugar histórico, las tendencias en los temas de las obras latinas, y como se manifiesta esta voz latina en algunas obras de Cisneros.
Sandra Cisneros nació en Chicago en 1954, la única hija en una casa con seis hijos. Su padre era mexicana, su madre chicana, y la familia se mudó muchas veces y visitó a México muchas veces cuando era joven. Eventualmente, Cisneros asistió a la universidad de Loyola en Chicago y graduó con una especialización en inglés en 1976. En el fin de los años setenta, cuando trabajaba en un programa graduado en la universidad de Iowa, Cisneros dice que encontró su propia voz, “como una mujer méxico-americana, de la clase trabajadora, con una sexualidad independiente” (Juffer). Cisneros ha publicado tres libros de cuentos y dos colecciones de poesía, y ha llegado a ser una de las mujeres más importantes de la literatura chicana. Su escritura es muy elegante, muchas veces poética. Parece que ella expone las ideas más profundas sin esfuerzo. Sus temas son muy variados, de lo erótico a lo político. Pero un aspecto que une a casi todas sus obras es el aspecto femenino. Ella siempre escribe de la perspectiva de una mujer, sea mexicana, latina, o chicana (o las tres), y muchas veces ella misma o una representación de ella misma aparece como la narradora y protagonista. Las raíces de este feminismo son muy profundas, empezando hace mucho tiempo con el comienzo del machismo en la sociedad hispanoamericana.
El machismo es la idea de la superioridad del hombre. En todas las sociedades antiguas del mundo, el papel del hombre era de protector, luchador, y trabajador. La mujer tenía que quedarse en la casa, cocinar, y mantener a los hijos. En Latinoamérica, estos papeles fueron solidificados con la llegada al continente de los españoles, quienes trajeron su sistema de relaciones entre sexos. En este sistema, el hombre es el ser dominante que representa la familia en el espacio público, mientras que la mujer es obediente y sumisa. Según Arturo Fox, en su libro Latinoamérica: Presente y pasado, hay mucha especulación con respecto al origen del machismo en España. Dice por ejemplo, “en la España de la Edad Media, durante la prolongada lucha de los ejércitos cristianos contra los musulmanes, ocurrió una glorificación de las virtudes del guerrero, marcadamente masculinas, que los conquistadores españoles trajeron y perpetuaron en América” (Fox 149). También sugiere que la actitud de subordinación de la mujer al marido viene de la cultura musulmana en España. En todo caso, los papeles de los hombres y mujeres eran separados en las sociedades latinoamericanas, y ese patrón continuaba en los latinos que llegaron a los Estados Unidos en el siglo XX.
En Hispanoamérica, el activismo feminista empezó en la segunda mitad del siglo XIX y continuó en el siglo XX. Muchas autoras feministas escribieron en contra de la actitud machista en Latinoamérica. En los años 70 del siglo XX, esa consciencia empezó a llegar a las latinas de los Estados Unidos. En la introducción de Daughters of the Fifth Sun, una colección de cuentos y poesía latina, María Hinojosa, una escritora Latina, dice que empezó a leer las obras de mujeres hispanoamericanas como Sor Juana Inés de la Cruz, Gabriela Mistral, Gioconda Belli, Isabel Allende, y Elena Poniatowska. Estas obras, aunque feministas, no tenían tanta importancia a ella porque esas mujeres no pertenecen a la cultura de este país. “These women wrote about the countries of my roots and dreams, places where I had lived and visited, places I always hoped to go back to and stay in. But they had long ago stopped being my home” (Milligan xv). Pero en los años 80, empezaron a aparecer obras de latinas viviendo en los Estados Unidos.
Según Hinojosa, Cherríe Moraga era la primera latina que había sido publicada, y ella les dio una voz a las otras latinas. “Cherríe was giving us a voice not only because she spoke of the search for home in a land that saw us as foreign but because she was taking on the traditional values of our culture” (Milligan xv). Aquí vemos la dualidad de la lucha que tiene la mujer latina. Como los otros escritores latinos, tiene que luchar, implícitamente contra las autoridades estadounidenses, para establecer una identidad y mantener su cultura aquí en los EEUU, pero también tiene que luchar contra los valores y costumbres de su propia cultura. Y aunque Hinojosa y otras latinas no necesariamente se identifican con las ideas lesbianas y las políticas radicales de Moraga, la importancia es que ahora pueden ver que las latinas sí pueden tener una voz. Moraga pertenece a un grupo que Hinojosa llama las “madrinas”, y ese grupo ha dado luz a muchas escritoras latinas en las últimas veinte años.
En Women's Voices from the Borderlands, una collección de cuentos y poesía latina, editado por Lillian Castillo-Speed, ella propone tres divisiones generales para la literatura latina, y dice que cada una representa un aspecto de la vida latina. Los tres secciones se llaman "The past we bring with us", "Our Land, Our lives", y "Nuestra política" (Castillo-Speed 18).
En la primera categoría en la compilación de Castillo-Speed, “The past we bring with us”, se presentan obras en las cuales las autoras intentan aceptar de donde vinieron (Castillo-Speed 18). Es decir, de donde vinieron sus raíces. Dice que es ". . . el mundo de nuestras abuelas. . . y siempre nos acordamos de la niña o la mujer que seríamos en ese mundo" (Castillo-Speed 18).
La segunda categoría que propone tiene que ver con la vida de las latinas aquí en los Estados Unidos. En “Our land, our lives” aparecen obras que muestra la situación actual de las mujeres que, según Castillo-Speed, han decidido que pertenecen a esta cultura estadounidense (19). En estas obras, las autoras describen los barrios urbanos, los problemas familiares, la discriminación racial (por parte de los “American” americanos) y sexual (por parte de los hombres latinos), y todos los aspectos de la experiencia aquí.
La tercera sección de Women's Voices from the Borderlands tiene obras que se tratan de las actividades políticas de mujeres latinas. Mujeres como Moraga y Gloria Anzaldúa han sido las escritoras políticas más prominentes, pero hay muchas otras. Obviamente las actitudes y creencias políticas de todo este grupo de escritoras son diversas, pero definitivamente hay un crecimiento en el nivel de participación política por parte de las mujeres latinas y en el nivel de escritura que tiene algo que ver con lo político.
Estas divisiones son muy generales, y nos pueden ayudar a organizar y analizar a mucha de la literatura latina, pero muchas veces estas divisiones generales no funcionan, y este es el caso en la obra de Cisneros. El problema más evidente es cómo separar la literatura que pertenecería a las primeras dos categorías. Las obras en que Cisneros escribe sobre la mujer mexicana, el “mundo de su abuela”, como diría Castillo-Speed, probablemente funcionan entre esa clasificación del “pasado”. Pero las obras en las cuales escribe de la mujer aquí y ahora, muchas veces tienen aspectos de la vida anterior y alusiones a ese mundo. Entonces esta división llega a ser muy ambigua.
Para analizar a la obra de Cisneros, yo propondría tres divisiones, modificadas de las divisiones de Women’s Voices from the Borderlands: la del pasado, la del presente, y la erótica.
Las primeras dos divisiones tienen que ver con el lugar y la perspectiva. En las obras del pasado, Cisneros escribe de lugares en las cuales ella no vivía y las protagonistas son “la mujer” mexicana. En las obras del presente, Cisneros escribe de los lugares de su propia niñez, mayormente Chicago, y ella misma es la protagonista. El grupo de las obras eróticas es una modificación del grupo político de Castillo-Speed, porque la actitud política más fuerte de Cisneros que aparece en su escritura es la expresión sexual. Ahora vamos a ver tres obras de Cisneros, y como cada una va dentro de estas tres categorías.
“Eyes of Zapata” apareció por primera vez en Woman Hollering Creek and other Stories, una colección de cuentos que se publicó en 1991. En este cuento, se presenta la mujer mexicana de una manera muy tradicional. La protagonista es una mujer que se llama Inés, la esposa de Emiliano Zapata, el héroe de la revolución mexicana. Por eso, los personajes son muy obvios, no hay ninguna ambigüedad: este es EL héroe y LA mujer tradicional. Pero en las primeras páginas ella ya rompe esos papeles. “. . . I don’t want to think of your past or your future. For now you are here, you are mine” (Cisneros 71). Entonces establece una relación espacial. En la casa, específicamente en la cama, ella puede hablar de él como una posesión. Vemos esta inversión de los papeles muchas veces en este cuento. “Pobrecito. Sleep, papacito. There, there. It’s only me-Inés. Duerme, mi trigueño, mi chulito, mi bebito. Ya, ya, ya” (72). Ahora con ese tono condescendiente ella aparece como una madre dando cariño a un bebé. Ahora ella es la protectora. Vemos este aspecto de protección otra vez, “I don’t want any of those things to ever touch you again, Miliano” (74).
Ella también puede mover libremente en el cuento. Durante el día, ella tiene que quedarse en la casa con los hijos, tiene que limpiar y cocinar, mientras que su esposo está en movimiento perpetuo, vagando por la ladera, luchando, trabajando. Ella no tiene movilidad ni poder. Pero en la noche vemos que ella sale de la casa, aunque figurativamente, mientras que él permanece en la cama. “I scout the hillsides, the mountains. . . round and round the blue countryside. . .” (74).
El cuento es un monólogo, Inés hablando al Zapata dormido, y la acción principal tiene lugar en un espacio de una noche. Pero hay un cuento interior en que desarrolla la relación entre Emiliano y ella. El tiempo es muy ambiguo porque la narración brinca del presente al pasado al pasado más recién al presente, etc. En varias ocasiones, ella menciona “the San Lázaro fair”, cada vez que lo menciona añade algo. Esta es una prolepsis. En la primera página dice, “Are you my general, or only that boy I met at the fair in San Lázaro?” (71). Más adelante, dice “Are you still that boy I met at the San Lázaro country fair? Am I still that girl you kissed under the little avocado tree?” (75). Ella vuelve a mencionarlo una y otra vez, y cuando finalmente cuenta la historia de la feria, el lector espera una historia tan romántica del amor a primera vista. Pero lo que cuenta es un beso bastante difícil: “So is it yes? I didn’t know what to say, I was still so little, just laughed, and you kissed me like that, on my teeth” (98).
En ese momento ella se queda tan decepcionada como el lector, el resultado del progreso de la historia. El cuento está lleno de imágenes de la guerra revolucionaria pero el sufrimiento principal es el de la mujer. Empieza hablándole a Emiliano como bebé. Cuando el cuento interior empieza a desarrollar, vemos el sufrimiento por parte de esta mujer. Habla de los hijos, la pobreza, los recuerdos causa que ella habla más duramente a él. Menciona a las otras mujeres que tiene él y como ella sufrió en oír de ellas. Pero en el fin ella regresa al tono del principio. “Ay papacito, cielito de mi corazón, now the burros are complaining. The rooster beginning his cries. Morning already?” (103). La repetición del tono anterior señala una falta de progreso. “Let me look at you. Before you open those eyes of tours. The days to come, the days gone by. Before we go back to what we’ll always be” (103). Ella sabe que no tiene la capacidad de cambiar esos papeles buenos establecidos en una noche.
The House on Mango Street, publicada en 1984, es una colección de cuentos cortos que funcionan como una unidad, casi como una novela, para contar la niñez de la protagonista Esperanza. Esperanza se crece en Chicago, donde transcurren los cuentos, y es a lo mejor una representación de Cisneros misma. Renato Rosaldo, en su libro Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis, dice, “Esperanza does not orient to a remembered ancestral homeland in Mexico or anywhere else” (161). Este es un cambio importante. La voz en este libro es una voz con que las mujeres latinas se pueden relacionar. Ella nunca habla del sufrimiento en el campo mexicano, sino el sufrimiento en los barrios pobres de los Estados Unidos. Pero es interesante como aunque ella no se relaciona con el sufrimiento en una tierra natal, todavía podemos ver las cosas que sí ha heredado de ese pasado, y “My Name” es un buen ejemplo de esto.
Dice que su nombre viene muy concretamente de su bisabuela Esperanza. “My great-grandmother. I would’ve liked to have known her, a wild horse of a woman, so wild she wouldn’t marry” (Cisneros 4). Aquí entra la ambigüedad entre un cuento del pasado y un cuento del presente. Ella escribe del punto de vista de una niña viviendo en Chicago, pero revela costumbres ancianos de una cultura mexicana. Dice que es supuestamente mala suerte nacer en el año del caballo, “but I think this is a Chinese lie because the Chinese, like the Mexicans, don’t like their women strong” (4). Regresa a la idea tradicional del papel de la mujer: casada, sin movilidad, sin oportunidades. También vemos esto cuando ella cuenta el resto de la historia de su bisabuela. “. . . my great-grandfather threw a sack over her head and carried her off. Just like that, as if she were a fancy chandelier. That’s the way he did it” (4). Vemos la imagen de la mujer como una posesión. Tenemos una imagen de la bisabuela, sentada en la ventana, triste por no ser capaz de hacer todas las cosas que quería hacer. Pero Esperanza, la niña Esperanza, es determinada no heredar ese destino como ha heredado el nombre. “I have inherited her name, but I don’t want to inherit her place by the window” (5).
Otro aspecto interesante en este cuento es el papel que juega el idioma y la misma palabra Esperanza. En el principio, ella habla con un tono positivo del significado de su nombre en inglés comparado con lo español. “In English my name means hope. In Spanish it means too many letters. It means sadness, it means waiting” (4). Pero en el fin dice que el sonido de su nombre es mejor en español. “At school they say my name funny as if the syllables were made out of tin and hurt the roof of your mouth. But in Spanish my name is made out of a softer something, like silver. . .” (5). Creo que este es algo muy relevante. Ella sugiere que quiere cambiar el significado de la palabra sin cambiar la estructura y sonido de la palabra. Puede señalar que ella quiere cambiar lo que significa ser chicana, sin perder las dos cosas que la hace chicana: su feminidad, y su cultura mexicana.
Sandra Cisneros ha publicado tres colecciones de poesía, y los temas en la mayoría de sus poemas son muy eróticos y se tratan de su sexualidad independiente. “You Like to Give and Watch me my Pleasure”, un poema de la colección que se llama Loose Woman (1994), se trata de la relación sexual entre un hombre y una mujer. La voz poética, que podemos asumir es la voz de Cisneros misma, habla a un hombre específico, pero sin nombre. “You like to give and watch me my/ pleasure. Machete me in two./ Take for the taking what is yours./ This is how you like to have me” (Cisneros 123). Es una imagen sexual bastante agresiva. “I’m as naked as a field of cane,/ as alone as all of Cuba/ before you./ You could descend like rain,/ destroy like fire/ if you chose to./ If you chose to./ I could rise like huracán./ I could erupt as suden as/ a coup d’état of trumpets,/ the sleepless eye of ocean,/ a sky of black urracas./ If I chose to./ I don’t cose to./ I let myself be taken./ This power is my gift to you” (123-124).
Creo que el concepto de poder es muy importante aquí, y es sumamente diferente del concepto del poder en “Eyes of Zapata”. En ese cuento, la mujer, la esposa tradicional del héroe mexicano, no tenía ningún poder fuera de la casa, pero en la cama, ella dice “. . . you are here now. For now you are mine” (Cisneros 71). Pero en este poema, ella le concede al hombre el poder en la cama, como un regalo, implícitamente porque ella tiene más poder fuera de la casa. Repite varias veces las palabras “If I chose to.” Ella puede escoger, porque ella tiene el poder, y una independencia que no tuvo Inés (la esposa de Zapata), y tiene este poder al punto de que puede regalárselo al hombre con confianza.
Creo que el elemento más importante en la poesía erótica de Cisneros es la independencia sexual. Ella rompe con todos los valores de su cultura con respecto a las actividades sexuales de la mujer, pero eso no es el propósito con que ella escribe sus poemas. Ella escribe simplemente para expresarse, expresar sus sentimientos, su sensualidad, sus experiencias, y eso le da una identidad única a su obra.
En la literatura de un grupo marginado como las latinas, casi siempre hay tendencias temáticas. En la obra de Sandra Cisneros vemos estas tendencias. La idea de sobrepasar los límites impuestos en la mujer por la cultura latina es el tema central en la mayoría de las obras latinas, y Sandra Cisneros no es excepción. Ella es una de las “madrinas”, como diría María Hinojosa, y una parte del movimiento que les ha dado en los años recientes una voz a las mujeres latinas.
Bibliografía
Castillo-Speed, Lillian. Latina: Women’s Voices from the Borderlands. New York:
Simon & Schuster, 1995.
Cisneros, Sandra. Vintage Cisneros. New York: Random House, 2004.
Fox, Arturo A. Latinoamérica: Presente y pasado. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall,
2003.
Juffer, Jane. “Sandra Cisneros: Biographical Note”. Modern American Poetry.
http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/cisneros/bio.htm
Milligan, Bryce, Mary Guerrero Milligan y Angela de Hoyos. Daughters of the Fifth Sun:
A Collection of Latina Fiction and Poetry. New York: Riverhead Books, 1995.
Oliver-Rotger, Maria-Antónia. Entrevista. Enero 2000.
http://voices.cla.umn.edu/newsite/soundings/ROTGERmaria-cisneros.htm
Rosaldo, Renato. Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon,
1993.
12 Abril 2005
La voz de la mujer latina
“Yes, I do see myself as a feminist,” dice Sandra Cisneros en una entrevista con María – Antónia Oliver-Rotger. “I just do what I do, and I know I do it as a woman, a Latina, I try to speak because we’ve been silent as women for so long, especially Latinas, to the point of self-destruction” (Oliver-Rotger). En esta entrevista Cisneros alude a un silencio que ha plegado a la mujer latina por cientos de años. En el medio del siglo XX, cuando empezó el movimiento Chicano, y la conciencia política de latinos en general, la voz de la mujer latina era ausente. Ha habido en las últimas décadas un progreso lento hacia la liberación de la mujer de su papel tradicional, que históricamente ha sido de permanecer en la casa con los hijos, y de las consecuencias de ese papel. El cambio mas evidente es la apariencia de la voz latina. Vamos a ver la importancia del feminismo y su lugar histórico, las tendencias en los temas de las obras latinas, y como se manifiesta esta voz latina en algunas obras de Cisneros.
Sandra Cisneros nació en Chicago en 1954, la única hija en una casa con seis hijos. Su padre era mexicana, su madre chicana, y la familia se mudó muchas veces y visitó a México muchas veces cuando era joven. Eventualmente, Cisneros asistió a la universidad de Loyola en Chicago y graduó con una especialización en inglés en 1976. En el fin de los años setenta, cuando trabajaba en un programa graduado en la universidad de Iowa, Cisneros dice que encontró su propia voz, “como una mujer méxico-americana, de la clase trabajadora, con una sexualidad independiente” (Juffer). Cisneros ha publicado tres libros de cuentos y dos colecciones de poesía, y ha llegado a ser una de las mujeres más importantes de la literatura chicana. Su escritura es muy elegante, muchas veces poética. Parece que ella expone las ideas más profundas sin esfuerzo. Sus temas son muy variados, de lo erótico a lo político. Pero un aspecto que une a casi todas sus obras es el aspecto femenino. Ella siempre escribe de la perspectiva de una mujer, sea mexicana, latina, o chicana (o las tres), y muchas veces ella misma o una representación de ella misma aparece como la narradora y protagonista. Las raíces de este feminismo son muy profundas, empezando hace mucho tiempo con el comienzo del machismo en la sociedad hispanoamericana.
El machismo es la idea de la superioridad del hombre. En todas las sociedades antiguas del mundo, el papel del hombre era de protector, luchador, y trabajador. La mujer tenía que quedarse en la casa, cocinar, y mantener a los hijos. En Latinoamérica, estos papeles fueron solidificados con la llegada al continente de los españoles, quienes trajeron su sistema de relaciones entre sexos. En este sistema, el hombre es el ser dominante que representa la familia en el espacio público, mientras que la mujer es obediente y sumisa. Según Arturo Fox, en su libro Latinoamérica: Presente y pasado, hay mucha especulación con respecto al origen del machismo en España. Dice por ejemplo, “en la España de la Edad Media, durante la prolongada lucha de los ejércitos cristianos contra los musulmanes, ocurrió una glorificación de las virtudes del guerrero, marcadamente masculinas, que los conquistadores españoles trajeron y perpetuaron en América” (Fox 149). También sugiere que la actitud de subordinación de la mujer al marido viene de la cultura musulmana en España. En todo caso, los papeles de los hombres y mujeres eran separados en las sociedades latinoamericanas, y ese patrón continuaba en los latinos que llegaron a los Estados Unidos en el siglo XX.
En Hispanoamérica, el activismo feminista empezó en la segunda mitad del siglo XIX y continuó en el siglo XX. Muchas autoras feministas escribieron en contra de la actitud machista en Latinoamérica. En los años 70 del siglo XX, esa consciencia empezó a llegar a las latinas de los Estados Unidos. En la introducción de Daughters of the Fifth Sun, una colección de cuentos y poesía latina, María Hinojosa, una escritora Latina, dice que empezó a leer las obras de mujeres hispanoamericanas como Sor Juana Inés de la Cruz, Gabriela Mistral, Gioconda Belli, Isabel Allende, y Elena Poniatowska. Estas obras, aunque feministas, no tenían tanta importancia a ella porque esas mujeres no pertenecen a la cultura de este país. “These women wrote about the countries of my roots and dreams, places where I had lived and visited, places I always hoped to go back to and stay in. But they had long ago stopped being my home” (Milligan xv). Pero en los años 80, empezaron a aparecer obras de latinas viviendo en los Estados Unidos.
Según Hinojosa, Cherríe Moraga era la primera latina que había sido publicada, y ella les dio una voz a las otras latinas. “Cherríe was giving us a voice not only because she spoke of the search for home in a land that saw us as foreign but because she was taking on the traditional values of our culture” (Milligan xv). Aquí vemos la dualidad de la lucha que tiene la mujer latina. Como los otros escritores latinos, tiene que luchar, implícitamente contra las autoridades estadounidenses, para establecer una identidad y mantener su cultura aquí en los EEUU, pero también tiene que luchar contra los valores y costumbres de su propia cultura. Y aunque Hinojosa y otras latinas no necesariamente se identifican con las ideas lesbianas y las políticas radicales de Moraga, la importancia es que ahora pueden ver que las latinas sí pueden tener una voz. Moraga pertenece a un grupo que Hinojosa llama las “madrinas”, y ese grupo ha dado luz a muchas escritoras latinas en las últimas veinte años.
En Women's Voices from the Borderlands, una collección de cuentos y poesía latina, editado por Lillian Castillo-Speed, ella propone tres divisiones generales para la literatura latina, y dice que cada una representa un aspecto de la vida latina. Los tres secciones se llaman "The past we bring with us", "Our Land, Our lives", y "Nuestra política" (Castillo-Speed 18).
En la primera categoría en la compilación de Castillo-Speed, “The past we bring with us”, se presentan obras en las cuales las autoras intentan aceptar de donde vinieron (Castillo-Speed 18). Es decir, de donde vinieron sus raíces. Dice que es ". . . el mundo de nuestras abuelas. . . y siempre nos acordamos de la niña o la mujer que seríamos en ese mundo" (Castillo-Speed 18).
La segunda categoría que propone tiene que ver con la vida de las latinas aquí en los Estados Unidos. En “Our land, our lives” aparecen obras que muestra la situación actual de las mujeres que, según Castillo-Speed, han decidido que pertenecen a esta cultura estadounidense (19). En estas obras, las autoras describen los barrios urbanos, los problemas familiares, la discriminación racial (por parte de los “American” americanos) y sexual (por parte de los hombres latinos), y todos los aspectos de la experiencia aquí.
La tercera sección de Women's Voices from the Borderlands tiene obras que se tratan de las actividades políticas de mujeres latinas. Mujeres como Moraga y Gloria Anzaldúa han sido las escritoras políticas más prominentes, pero hay muchas otras. Obviamente las actitudes y creencias políticas de todo este grupo de escritoras son diversas, pero definitivamente hay un crecimiento en el nivel de participación política por parte de las mujeres latinas y en el nivel de escritura que tiene algo que ver con lo político.
Estas divisiones son muy generales, y nos pueden ayudar a organizar y analizar a mucha de la literatura latina, pero muchas veces estas divisiones generales no funcionan, y este es el caso en la obra de Cisneros. El problema más evidente es cómo separar la literatura que pertenecería a las primeras dos categorías. Las obras en que Cisneros escribe sobre la mujer mexicana, el “mundo de su abuela”, como diría Castillo-Speed, probablemente funcionan entre esa clasificación del “pasado”. Pero las obras en las cuales escribe de la mujer aquí y ahora, muchas veces tienen aspectos de la vida anterior y alusiones a ese mundo. Entonces esta división llega a ser muy ambigua.
Para analizar a la obra de Cisneros, yo propondría tres divisiones, modificadas de las divisiones de Women’s Voices from the Borderlands: la del pasado, la del presente, y la erótica.
Las primeras dos divisiones tienen que ver con el lugar y la perspectiva. En las obras del pasado, Cisneros escribe de lugares en las cuales ella no vivía y las protagonistas son “la mujer” mexicana. En las obras del presente, Cisneros escribe de los lugares de su propia niñez, mayormente Chicago, y ella misma es la protagonista. El grupo de las obras eróticas es una modificación del grupo político de Castillo-Speed, porque la actitud política más fuerte de Cisneros que aparece en su escritura es la expresión sexual. Ahora vamos a ver tres obras de Cisneros, y como cada una va dentro de estas tres categorías.
“Eyes of Zapata” apareció por primera vez en Woman Hollering Creek and other Stories, una colección de cuentos que se publicó en 1991. En este cuento, se presenta la mujer mexicana de una manera muy tradicional. La protagonista es una mujer que se llama Inés, la esposa de Emiliano Zapata, el héroe de la revolución mexicana. Por eso, los personajes son muy obvios, no hay ninguna ambigüedad: este es EL héroe y LA mujer tradicional. Pero en las primeras páginas ella ya rompe esos papeles. “. . . I don’t want to think of your past or your future. For now you are here, you are mine” (Cisneros 71). Entonces establece una relación espacial. En la casa, específicamente en la cama, ella puede hablar de él como una posesión. Vemos esta inversión de los papeles muchas veces en este cuento. “Pobrecito. Sleep, papacito. There, there. It’s only me-Inés. Duerme, mi trigueño, mi chulito, mi bebito. Ya, ya, ya” (72). Ahora con ese tono condescendiente ella aparece como una madre dando cariño a un bebé. Ahora ella es la protectora. Vemos este aspecto de protección otra vez, “I don’t want any of those things to ever touch you again, Miliano” (74).
Ella también puede mover libremente en el cuento. Durante el día, ella tiene que quedarse en la casa con los hijos, tiene que limpiar y cocinar, mientras que su esposo está en movimiento perpetuo, vagando por la ladera, luchando, trabajando. Ella no tiene movilidad ni poder. Pero en la noche vemos que ella sale de la casa, aunque figurativamente, mientras que él permanece en la cama. “I scout the hillsides, the mountains. . . round and round the blue countryside. . .” (74).
El cuento es un monólogo, Inés hablando al Zapata dormido, y la acción principal tiene lugar en un espacio de una noche. Pero hay un cuento interior en que desarrolla la relación entre Emiliano y ella. El tiempo es muy ambiguo porque la narración brinca del presente al pasado al pasado más recién al presente, etc. En varias ocasiones, ella menciona “the San Lázaro fair”, cada vez que lo menciona añade algo. Esta es una prolepsis. En la primera página dice, “Are you my general, or only that boy I met at the fair in San Lázaro?” (71). Más adelante, dice “Are you still that boy I met at the San Lázaro country fair? Am I still that girl you kissed under the little avocado tree?” (75). Ella vuelve a mencionarlo una y otra vez, y cuando finalmente cuenta la historia de la feria, el lector espera una historia tan romántica del amor a primera vista. Pero lo que cuenta es un beso bastante difícil: “So is it yes? I didn’t know what to say, I was still so little, just laughed, and you kissed me like that, on my teeth” (98).
En ese momento ella se queda tan decepcionada como el lector, el resultado del progreso de la historia. El cuento está lleno de imágenes de la guerra revolucionaria pero el sufrimiento principal es el de la mujer. Empieza hablándole a Emiliano como bebé. Cuando el cuento interior empieza a desarrollar, vemos el sufrimiento por parte de esta mujer. Habla de los hijos, la pobreza, los recuerdos causa que ella habla más duramente a él. Menciona a las otras mujeres que tiene él y como ella sufrió en oír de ellas. Pero en el fin ella regresa al tono del principio. “Ay papacito, cielito de mi corazón, now the burros are complaining. The rooster beginning his cries. Morning already?” (103). La repetición del tono anterior señala una falta de progreso. “Let me look at you. Before you open those eyes of tours. The days to come, the days gone by. Before we go back to what we’ll always be” (103). Ella sabe que no tiene la capacidad de cambiar esos papeles buenos establecidos en una noche.
The House on Mango Street, publicada en 1984, es una colección de cuentos cortos que funcionan como una unidad, casi como una novela, para contar la niñez de la protagonista Esperanza. Esperanza se crece en Chicago, donde transcurren los cuentos, y es a lo mejor una representación de Cisneros misma. Renato Rosaldo, en su libro Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis, dice, “Esperanza does not orient to a remembered ancestral homeland in Mexico or anywhere else” (161). Este es un cambio importante. La voz en este libro es una voz con que las mujeres latinas se pueden relacionar. Ella nunca habla del sufrimiento en el campo mexicano, sino el sufrimiento en los barrios pobres de los Estados Unidos. Pero es interesante como aunque ella no se relaciona con el sufrimiento en una tierra natal, todavía podemos ver las cosas que sí ha heredado de ese pasado, y “My Name” es un buen ejemplo de esto.
Dice que su nombre viene muy concretamente de su bisabuela Esperanza. “My great-grandmother. I would’ve liked to have known her, a wild horse of a woman, so wild she wouldn’t marry” (Cisneros 4). Aquí entra la ambigüedad entre un cuento del pasado y un cuento del presente. Ella escribe del punto de vista de una niña viviendo en Chicago, pero revela costumbres ancianos de una cultura mexicana. Dice que es supuestamente mala suerte nacer en el año del caballo, “but I think this is a Chinese lie because the Chinese, like the Mexicans, don’t like their women strong” (4). Regresa a la idea tradicional del papel de la mujer: casada, sin movilidad, sin oportunidades. También vemos esto cuando ella cuenta el resto de la historia de su bisabuela. “. . . my great-grandfather threw a sack over her head and carried her off. Just like that, as if she were a fancy chandelier. That’s the way he did it” (4). Vemos la imagen de la mujer como una posesión. Tenemos una imagen de la bisabuela, sentada en la ventana, triste por no ser capaz de hacer todas las cosas que quería hacer. Pero Esperanza, la niña Esperanza, es determinada no heredar ese destino como ha heredado el nombre. “I have inherited her name, but I don’t want to inherit her place by the window” (5).
Otro aspecto interesante en este cuento es el papel que juega el idioma y la misma palabra Esperanza. En el principio, ella habla con un tono positivo del significado de su nombre en inglés comparado con lo español. “In English my name means hope. In Spanish it means too many letters. It means sadness, it means waiting” (4). Pero en el fin dice que el sonido de su nombre es mejor en español. “At school they say my name funny as if the syllables were made out of tin and hurt the roof of your mouth. But in Spanish my name is made out of a softer something, like silver. . .” (5). Creo que este es algo muy relevante. Ella sugiere que quiere cambiar el significado de la palabra sin cambiar la estructura y sonido de la palabra. Puede señalar que ella quiere cambiar lo que significa ser chicana, sin perder las dos cosas que la hace chicana: su feminidad, y su cultura mexicana.
Sandra Cisneros ha publicado tres colecciones de poesía, y los temas en la mayoría de sus poemas son muy eróticos y se tratan de su sexualidad independiente. “You Like to Give and Watch me my Pleasure”, un poema de la colección que se llama Loose Woman (1994), se trata de la relación sexual entre un hombre y una mujer. La voz poética, que podemos asumir es la voz de Cisneros misma, habla a un hombre específico, pero sin nombre. “You like to give and watch me my/ pleasure. Machete me in two./ Take for the taking what is yours./ This is how you like to have me” (Cisneros 123). Es una imagen sexual bastante agresiva. “I’m as naked as a field of cane,/ as alone as all of Cuba/ before you./ You could descend like rain,/ destroy like fire/ if you chose to./ If you chose to./ I could rise like huracán./ I could erupt as suden as/ a coup d’état of trumpets,/ the sleepless eye of ocean,/ a sky of black urracas./ If I chose to./ I don’t cose to./ I let myself be taken./ This power is my gift to you” (123-124).
Creo que el concepto de poder es muy importante aquí, y es sumamente diferente del concepto del poder en “Eyes of Zapata”. En ese cuento, la mujer, la esposa tradicional del héroe mexicano, no tenía ningún poder fuera de la casa, pero en la cama, ella dice “. . . you are here now. For now you are mine” (Cisneros 71). Pero en este poema, ella le concede al hombre el poder en la cama, como un regalo, implícitamente porque ella tiene más poder fuera de la casa. Repite varias veces las palabras “If I chose to.” Ella puede escoger, porque ella tiene el poder, y una independencia que no tuvo Inés (la esposa de Zapata), y tiene este poder al punto de que puede regalárselo al hombre con confianza.
Creo que el elemento más importante en la poesía erótica de Cisneros es la independencia sexual. Ella rompe con todos los valores de su cultura con respecto a las actividades sexuales de la mujer, pero eso no es el propósito con que ella escribe sus poemas. Ella escribe simplemente para expresarse, expresar sus sentimientos, su sensualidad, sus experiencias, y eso le da una identidad única a su obra.
En la literatura de un grupo marginado como las latinas, casi siempre hay tendencias temáticas. En la obra de Sandra Cisneros vemos estas tendencias. La idea de sobrepasar los límites impuestos en la mujer por la cultura latina es el tema central en la mayoría de las obras latinas, y Sandra Cisneros no es excepción. Ella es una de las “madrinas”, como diría María Hinojosa, y una parte del movimiento que les ha dado en los años recientes una voz a las mujeres latinas.
Bibliografía
Castillo-Speed, Lillian. Latina: Women’s Voices from the Borderlands. New York:
Simon & Schuster, 1995.
Cisneros, Sandra. Vintage Cisneros. New York: Random House, 2004.
Fox, Arturo A. Latinoamérica: Presente y pasado. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall,
2003.
Juffer, Jane. “Sandra Cisneros: Biographical Note”. Modern American Poetry.
http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/cisneros/bio.htm
Milligan, Bryce, Mary Guerrero Milligan y Angela de Hoyos. Daughters of the Fifth Sun:
A Collection of Latina Fiction and Poetry. New York: Riverhead Books, 1995.
Oliver-Rotger, Maria-Antónia. Entrevista. Enero 2000.
http://voices.cla.umn.edu/newsite/soundings/ROTGERmaria-cisneros.htm
Rosaldo, Renato. Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon,
1993.
"African Things", Victor Hernandez Cruz
My name is Derrick Antoniak, and this is an essay I wrote a few years ago about some of the special aspects of racial identity in Puerto-Rican-Americans, focusing specifically on a poem by Hernández Cruz.
27 Febrero 2005
La identidad puertorriqueña en "African Things" de Víctor Hernández Cruz
Víctor Hernández Cruz se nació en Aguas Buenas, Puerto Rico en 1949 y se emigró a los Estados Unidos en 1954. Asistió a un colegio segundario en Nueva York, donde empezó a escribir a los quince años. Cruz ha llegado a ser el poeta puertorriqueño más reconocido de Nueva York. Sus poemas se tratan de la experiencia y la identidad de los puertorriqueños aquí en los Estados Unidos. Un elemento sumamente importante en estos poemas es la relación entre la raza y la identidad.
Puerto Rico, como muchas de las islas caribeñas, se distingue por el alto nivel de mestizaje en la población. Muchas veces aquí en los EEUU hay una tendencia hacia un dualismo racial, es decir blanco y negro. Pero en Puerto Rico la raza es algo mucho más ambigua. Los indígenas que inhabitaban la isla antes de la llegada de los conquistadores españoles, los africanos que traían los españoles como esclavos, y los mismos españoles han mezclado en los últimos quinientos años para crear todo una serie de colores de piel, no solamente el blanco y negro.
Pero esta idea no solamente aplica al color de la piel. Con la fuerte influencia indígena viene una cultura muy rica que se relaciona mucho con la naturaleza y la tierra. Con la presencia perpetua de los africanos en el Caribe viene otra cultura también muy rica que se relaciona con la música, el ritmo, y la danza. El mestizaje de los puertorriqueños no es solamente una mezcla de colores, sino también una mezcla de estas culturas. En el siglo XX, muchos de estos puertorriqueños emigraron a los Estados Unidos, muchas veces formando parte de la clase trabajadora. El problema que tienen muchos puertorriqueños en los Estados Unidos es como traer y mantener la raza, esta mezcla de culturas, en un país en que la raza es siempre blanco y negro.
"African Things" es un poema de Víctor Hernández Cruz en que se destaca esta idea de mantener la raza. En el poema, el narrador es un afro-puertorriqueño buscando información sobre un pasado africano. Establece en el poema dos lados de su herencia: "what was puerto rican all about. all about the indios & you better believe it the african things" (Augenbraum 287). Entonces vemos el lado indígena y el lado africano.
El narrador quiere evitar la tendencia que hay en los EEUU de los puertorriqueños a perder una de estas partes de su cultura. Muchas veces el lado indígena, y el lado latino en general, es lo perdido. Vemos esto en "Down These Mean Streets", de Piri Thomas. "'. . . no really!' a girl was saying. 'I heard he's a Puerto Rican, and they're not like Neg-' 'There's no difference,' said the thin voice. 'He's still black'" (Augenbraum 284). Vemos en este pasaje como el color de la piel clasifica a Thomas. Él, como Cruz, era un afro-puertorriqueño viviendo en el barrio de 'Spanish Harlem', pero en la sociedad de blanco y negro, era simplemente negro.
Es posible también perder el lado africano. En "Re-imagining the Latino/a Race", de Angel R. Oquendo, ella habla de la ambigüedad racial de los latinos, según los oficiales estadounidenses. Dice que una lista de clasificación racial usualmente incluye, ". . . 'White (non-Hispanic),' 'Black (non-Hispanic),' 'Hispanic (including White and Black Hispanics),' 'Asian American,' 'American Indian,' and 'Other'" (Oquendo 61-62). Vemos aquí como los latinos de cualquiera herencia son juntados en un grupo muy ambiguo.
Parece en "African Things" que Cruz busca el lado africano. Aunque reconoce dos elementos: "indios & you better believe it african things" (Augenbraum 287), el narrador solamente pide información sobre su herencia africana. "grandmother speak to me & tell me of african things" (287). Habla con mucho orgullo sobre las cosas africanas, "black & shiny. . . dance and tell me black african things/ i know you know" (287). Pero también establece una conección entre el lado africano y el latino: "how do latin boo-ga-loo sound/ like you/ conga drums in the islands" (287). Los tambores, prominente en la música africana, en las islas caribeñas en que se mezclan estas dos culturas.
Vistas juntas, estas ideas nos pueden dar una imagen mejor de como Cruz se clasifica a sí mismo:
"what was Puerto Rican all about./ all about the/ indios & you better believe it the african things/ black & shiny/ grandmother speak to me & tell me of african things/how do latin/ boo-ga-loo sound like you/ conga drums in the islands you know/ the traveling through many moons. . . " (287).
¿Qué significa ser puertorriqueño? Hay los tambores de la conga, la isla en el Caribe, y los lunes de los indígenas. Pero su propia identidad tiene que venir de su propia herencia, y por eso, el narrador no pide al gobierno ni la sociedad americana sobre su pasado, sino su abuelita. La identidad es algo muy personal. Con el nivel de mestizaje de los puertorriqueños, y con la variedad de colores de piel que pueden clasificarse como negro o blanco en nuestra sociedad, cada individuo tiene que mantener la cultura e identidad de sus propios antepasados.
Augenbraum, Harold y Margarita Fernandez Olmos. The Latino Reader. Boston: Houghton
Mifflin Company, 1997.
27 Febrero 2005
La identidad puertorriqueña en "African Things" de Víctor Hernández Cruz
Víctor Hernández Cruz se nació en Aguas Buenas, Puerto Rico en 1949 y se emigró a los Estados Unidos en 1954. Asistió a un colegio segundario en Nueva York, donde empezó a escribir a los quince años. Cruz ha llegado a ser el poeta puertorriqueño más reconocido de Nueva York. Sus poemas se tratan de la experiencia y la identidad de los puertorriqueños aquí en los Estados Unidos. Un elemento sumamente importante en estos poemas es la relación entre la raza y la identidad.
Puerto Rico, como muchas de las islas caribeñas, se distingue por el alto nivel de mestizaje en la población. Muchas veces aquí en los EEUU hay una tendencia hacia un dualismo racial, es decir blanco y negro. Pero en Puerto Rico la raza es algo mucho más ambigua. Los indígenas que inhabitaban la isla antes de la llegada de los conquistadores españoles, los africanos que traían los españoles como esclavos, y los mismos españoles han mezclado en los últimos quinientos años para crear todo una serie de colores de piel, no solamente el blanco y negro.
Pero esta idea no solamente aplica al color de la piel. Con la fuerte influencia indígena viene una cultura muy rica que se relaciona mucho con la naturaleza y la tierra. Con la presencia perpetua de los africanos en el Caribe viene otra cultura también muy rica que se relaciona con la música, el ritmo, y la danza. El mestizaje de los puertorriqueños no es solamente una mezcla de colores, sino también una mezcla de estas culturas. En el siglo XX, muchos de estos puertorriqueños emigraron a los Estados Unidos, muchas veces formando parte de la clase trabajadora. El problema que tienen muchos puertorriqueños en los Estados Unidos es como traer y mantener la raza, esta mezcla de culturas, en un país en que la raza es siempre blanco y negro.
"African Things" es un poema de Víctor Hernández Cruz en que se destaca esta idea de mantener la raza. En el poema, el narrador es un afro-puertorriqueño buscando información sobre un pasado africano. Establece en el poema dos lados de su herencia: "what was puerto rican all about. all about the indios & you better believe it the african things" (Augenbraum 287). Entonces vemos el lado indígena y el lado africano.
El narrador quiere evitar la tendencia que hay en los EEUU de los puertorriqueños a perder una de estas partes de su cultura. Muchas veces el lado indígena, y el lado latino en general, es lo perdido. Vemos esto en "Down These Mean Streets", de Piri Thomas. "'. . . no really!' a girl was saying. 'I heard he's a Puerto Rican, and they're not like Neg-' 'There's no difference,' said the thin voice. 'He's still black'" (Augenbraum 284). Vemos en este pasaje como el color de la piel clasifica a Thomas. Él, como Cruz, era un afro-puertorriqueño viviendo en el barrio de 'Spanish Harlem', pero en la sociedad de blanco y negro, era simplemente negro.
Es posible también perder el lado africano. En "Re-imagining the Latino/a Race", de Angel R. Oquendo, ella habla de la ambigüedad racial de los latinos, según los oficiales estadounidenses. Dice que una lista de clasificación racial usualmente incluye, ". . . 'White (non-Hispanic),' 'Black (non-Hispanic),' 'Hispanic (including White and Black Hispanics),' 'Asian American,' 'American Indian,' and 'Other'" (Oquendo 61-62). Vemos aquí como los latinos de cualquiera herencia son juntados en un grupo muy ambiguo.
Parece en "African Things" que Cruz busca el lado africano. Aunque reconoce dos elementos: "indios & you better believe it african things" (Augenbraum 287), el narrador solamente pide información sobre su herencia africana. "grandmother speak to me & tell me of african things" (287). Habla con mucho orgullo sobre las cosas africanas, "black & shiny. . . dance and tell me black african things/ i know you know" (287). Pero también establece una conección entre el lado africano y el latino: "how do latin boo-ga-loo sound/ like you/ conga drums in the islands" (287). Los tambores, prominente en la música africana, en las islas caribeñas en que se mezclan estas dos culturas.
Vistas juntas, estas ideas nos pueden dar una imagen mejor de como Cruz se clasifica a sí mismo:
"what was Puerto Rican all about./ all about the/ indios & you better believe it the african things/ black & shiny/ grandmother speak to me & tell me of african things/how do latin/ boo-ga-loo sound like you/ conga drums in the islands you know/ the traveling through many moons. . . " (287).
¿Qué significa ser puertorriqueño? Hay los tambores de la conga, la isla en el Caribe, y los lunes de los indígenas. Pero su propia identidad tiene que venir de su propia herencia, y por eso, el narrador no pide al gobierno ni la sociedad americana sobre su pasado, sino su abuelita. La identidad es algo muy personal. Con el nivel de mestizaje de los puertorriqueños, y con la variedad de colores de piel que pueden clasificarse como negro o blanco en nuestra sociedad, cada individuo tiene que mantener la cultura e identidad de sus propios antepasados.
Augenbraum, Harold y Margarita Fernandez Olmos. The Latino Reader. Boston: Houghton
Mifflin Company, 1997.
Wednesday, August 13, 2008
Independent Study Paper on Marta Traba
5 Noviembre 2006
Marta Traba y la literatura de los oprimidos
"Tengo espíritu de lucha," dice Marta Traba en una entrevista con Beatriz González, "porque nada en América puede hacerse sino peleando" (González 338). Esta declaración resume bien la vida de Marta Traba, una de las personas más fascinantes en la historia de Latinoamérica. Traba sabía luchar y lo hizo en todos aspectos de la vida: era crítica revolucionaria del arte latinoamericano, escribió literatura rebelde y marginal, y llevó una militancia política, alineada con la izquierda y contra cualquier gobierno que no implementaba las ideas socialistas. Ella vivió solamente 53 años con la idea, en sus propias palabras, que ". . . cuando uno es revolucionario tiene que ser consecuente con esa idea y tiene que ser revolucionario en todo" (González 341). Llevó muchos títulos: madre, esposa, crítica, escritora, rebelde, mujer, y los llevó siempre con pasión. Cuando preguntada como describiría a sí mismo, Traba dice "Como un ser humano tímido, con todo el indomable coraje de los tímidos: lleno de ternura y de solidaridad por los oprimidos; de ira hacia los opresores" (González 338). Ella ciertamente pertenecía a algunos grupos oprimidos: a la izquierda comunista bajo una dictadura militar; a la clase media en un país en el cuál mucho de esa clase desapareció en los años setenta; y sobre todo a las mujeres de un continente extendido por el machismo. Vamos a ver los aspectos del feminismo latinoamericano, el significado de la escritura femenina según Traba y algunas de sus contemporáneas, y como se manifiestan algunas de las tendencias de esta escritura en la obra de Traba.
El feminismo en Latinoamérica es algo especial en un continente en el cual los papeles de los géneros han sido reforzados por la tradición. Arturo Fox, en su libro Latinoamérica: Presente y pasado, dice que “El doble estándar que ha tenido que soportar la mujer en casi todas las culturas del mundo ha sido especialmente obvio en la sociedad latinoamericana debido en buena parte a la actitud cultural conocida por ‘machismo’” (Fox 149). El machismo, según Fox y otros empezó en España en la Edad Media cuando una lucha prolongada entre los musulmanes y los cristianos creó una “glorificación de las virtudes del guerrero, marcadamente masculinas, que los conquistadores españoles trajeron y perpetuaron en América” (Fox 149). Se dice también que los españoles trajeron una tradición de subordinación de la mujer heredada de la cultura musulmana. Gloria Bautista Gutiérrez está de acuerdo con Fox; en la introducción a la antología Voces femeninas de Hispanoamérica ella dice que la opresión y el silencio de la mujer son cadenas impuestos por la tradición (Gutiérrez XII). Una cosa importante es el efecto que tiene la opresión en la gente oprimida.
La opresión sistemática siempre resulta en un grupo de personas oprimidas, que muchas veces en la historia del mundo han unidos para sobrepasar la opresión. En una entrevista con Magdalena García Pinto, Marta Traba introduce el término ‘contracultura’, que refiere a cualquier grupo minoritario, étnico, y también a la mujer (García Pinto 210). Esta contracultura llega a ser muy importante para el progreso del feminismo. Para Traba, el resultado de la contracultura en la escritura es “lo que Elena Poniatowska llama ‘la literatura de los oprimidos” (García Pinto 210). Fuera de la escritura, la contracultura tiene efectos más amplios, particularmente con respecto a la relación entre el feminismo e la ideología.
La tendencia política en el siglo XX en Latinoamérica era la dictadura militar. Estos gobiernos tomaban el poder con la ayuda de las fuerzas armadas y reinaba hasta que un grupo nuevo ganó el favor de las fuerzas armadas y repetía el ciclo. El resultado económico era una falta del mecanismo de recoger los impuestos y una falta de infraestructura (Fox 140). El resultado social era la explotación de los obreros y muchas veces la opresión de la clase media. Este patrón de explotación creó un gran número de personas que identificaban con la izquierda política. Cuando Fidel Castro encabezó la revolución cubana en los años sesenta, muchos intelectuales de todo el continente se fascinaban con la rebelión, el liberalismo, y el comunismo. Castro también logró ingresar el apoyo de las mujeres. “Castro se esforzaba por atraer las simpatías del pensamiento liberal y progresista del Hemisferio, exaltando, entre otras cosas, el papel que habría de jugar la mujer cubana en el proceso revolucionario” (Fox 151). Traba confirme esta idea de una gente obsesionada con el liberalismo. "Creo firmemente que no puede haber un buen gobierno lejano de las ideas socialistas, y odio frontalmente y a muerte toda forma de fascismo, es decir, de abuso prepotente del poder" (García Pinto 206).
Entonces, la gente oprimida, la contracultura, llegó a tener este ‘espíritu de lucha’ que menciona Traba, y este espíritu es sumamente importante para las mujeres. Cuando Beatriz González le pregunta a Traba si hay coexistencia pacífica, Traba responde “Lamentablemente no” (González 338). Parece que Traba, en este contexto, está tratando el movimiento feminista como una revolución. La meta central del movimiento es la igualdad con los hombres, pero para lograr la igualdad, hay que hacer todo a un nivel superior de los hombres. La mujer que ejemplifica esta idea es Sor Juana Inés de la Cruz.
Sor Juana vivió en México en un tiempo en el cual todavía no había un movimiento feminista. Ella estudió todo, de la religión a las matemáticas con lo que Gabriela Mistral llama una “sed de conocer” (Mistral 117). “Seguramente a [los hombres] les interesaban menos sus conceptos que su belleza; pero allí estaba Juana, respondiendo a sus retorcidas galanterías” (Mistral 117). Sor Juana escribió poesía, pero probablemente su obra más famosa era “La respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz.” En ella, Sor Juana defiende los derechos de la mujer, mostrando en toda la carta un conocimiento superior, un entendimiento superior, un auto control superior, y una mente superior. La carta propone que el entendimiento es el mecanismo mejor para lograr la superioridad. “No por otra razón es el ángel más que el hombre que porque entiende más; . . . ninguno quiere ser menos que otro, así ninguno confiesa que otro entiende más, porque es consecuencia del ser más” (de la Cruz 271). Ella hace una observación sencilla y la aplica a la situación de las mujeres:
“. . . observando que siendo las líneas de sus dos lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra, y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo; de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas” (de la Cruz 276).
Sor Juana observa que ideas y conocimientos solidificados por siglos de tradición pueden cambiar si hay un mecanismo de cambiar la opinión popular. Para las mujeres, el mecanismo es no aceptar nada menos que la excelencia en todo lo que se hace, y para muchas mujeres, esta significa la literatura.
El progreso hacia la emancipación femenina en el siglo XX era lento. En algunos sitios desarrollo económico vino con progreso feminista, mientras que en otros la mujer latinoamericana permaneció "estancada" en su papel tradicional (Fox 150). El siglo XX sí trajo el fenómeno de congresos feministas latinoamericanos que luchaban por el progreso hacia la igualdad. Sin embargo, mucho del progreso en el siglo XX vino a través de la literatura femenina.
Historias íntimas es una colección de entrevistas entre Magdalena García Pinto y varias escritoras por excelencia de Hispanoamérica. Las preguntas propuestas por García Pinto son variadas para cada escritora, pero en todas las entrevistas, siempre vuelve a preguntar sobre qué le significa la literatura femenina para esa escritora. La variedad enorme de respuestas a esa pregunta es muy interesante. Empiezo con la entrevista de Isabel Allende porque regresa ella a la idea de Sor Juana de hacer todo lo mejor posible. Ella sugiere que para ella la manera mejor de avanzar la escritura femenina es simplemente "escribir lo mejor posible" (García Pinto 13). Sin embargo, Allende tiene una postura mucho más pasiva que escritoras como Traba. Ella dice que no quiere que sus lectores sepan que están leyendo una obra escrito por una mujer o un hombre. ". . . yo creo que la literatura no tiene sexo y que no hay que ponerse en el plan de escribir como mujer porque es una forma de autosegregación que me parece torpe. . . . por qué decir que este libro lo escribió una mujer o que lo escribió un hombre" (García Pinto 13). Ella afirma que si escriba ella de manera femenina es simplemente porque "Lógicamente soy mujer y tengo que tener un punto de vista femenino" (García Pinto 13). Contrasta eso agudamente con los sentimientos de Traba. Traba le dice a García Pinto los nombres de algunas escritoras, todas feministas, que a ella le gusta, y dice ". . . y sólo siento afinidad con escritores cuando éstos tienen una naturaleza femenina" (202). Sin embargo, parece que la única cosa que quiere Allende es la oportunidad de escribir y ser juzgado con los mismos criterios que los hombres. Esta postura está bastante de acuerdo con la de otra escritora exitosa de la segunda mitad del siglo XX, Elvira Orphée.
Orphée, cuando preguntada sobre la importancia de la literatura femenina y el movimiento feminista, insinúa que su importancia ha disminuido en los últimos años. "Hasta ahora, se puede hacer una distinción entre la escritura femenina y la masculina. Ahora, desde este momento en que el mundo está abierto a las mujeres, vamos a ver qué trae el futuro" (García Pinto 169). Entonces, parece que ella, como Allende, se siente que la lucha ha cesado porque todo el mundo está abierto a las mujeres, y que ahora solamente necesita ser juzgado por los mismos criterios que los hombres. Otra vez, vemos una vista muy pasiva en comparación con la de Traba.
Cuando preguntada sobre la escritura femenina, Marta Traba, como siempre, toma una posición sumamente fuerte. "Escribo lo que llama Elena Poniatowska, la 'literatura de los oprimidos'; escribo algo que sea verdad, que siento la imperiosa necesidad de comunicarlo y que tiene una gran carga de rabia, de cólera revanchista ante las injusticias y las atrocidades que nos rodean" (García Pinto 210). Reconoce que su público, su lector, es la mujer. "Es una literatura marginal para marginados" (García Pinto 208). Entonces, semánticamente es una separación entre los sentimientos de Traba y las otras escritoras, contrastando un 'mundo abierto a las mujeres' con las ideas de 'la literatura de los oprimidos' y 'literatura marginal para los marginados.' Y estos textos con gran 'carga de rabia' pueden contribuir definitivamente al movimiento feminista a través de exponiendo estas 'injusticias y atrocidades que nos rodean.' A pesar de la variedad de ideas sobre qué significa la literatura femenina, es cierto que sí existe esa escritura. Una pregunta importante, entonces, es ¿cuáles son las características de esta escritura femenina? Vamos a enfocarnos en algunas características que menciona Traba.
Traba dice primeramente que "la insistencia en el emisor es una constante característica de la literatura femenina. . . y la orientación es hacia fuera, hacia el contacto o canal de comunicación" (García Pinto 207). Dice también que los textos tienen una tendencia de "encadenar los hechos en vez de llevarlos a un nivel simbólico" (207). Básicamente, esto significa que las mujeres prefieren una explicación del mundo en vez de una interpretación de ello. El resultado es que "tiende a empobrecer y a eliminar a la metáfora y acorta notablemente la distancia entre significante y significado" (207). Otro resultado es que los textos tienden a vivir por la detalle. El énfasis en comunicación y explicación va con una tendencia hacia el diálogo que también menciona Traba como característica de la literatura femenina. La última característica que menciona Traba es una característica sumamente importante, el erotismo. "Es una narración directa, reiterativa, emotiva, más semejante a la tradición oral que al texto masculino. . . . La [literatura femenina] resulta más emocional, mejor dotada para ver los detalles que la totalidad, más púdica (o romántica) para contar la relación amorosa; prefiere, sin duda, el erotismo a la pornografía" (García Pinto 211).
Es interesante que ella contraste el erotismo y la pornografía. En Historias íntimas, muchas de las escritoras, Allende, Traba, Luisa Valenzuela, y otras, mencionan el erotismo como una característica importante para la escritura femenina. De hecho, Valenzuela dice casi las mismas palabras que Traba, que las mujeres prefieren el erotismo a la pornografía. "En vez de pornografía, erotismo" (García Pinto 248). Todas estas características, especialmente el erotismo, se destacan en Conversación al sur, una de las obras más exitosas de Traba.
Conversación al sur, que se publicó en 1981, es un libro corto, pero sus 170 páginas son llenas de lo que Traba llama el 'texto de rabia.' La trama principal consiste en una conversación entre dos mujeres de edades distintas, una de Buenos Aires y la otra de Montevideo, cuyos cuerpos han "[sucumbidos] bajo el efecto del discurso de la represión" (Perilli 2). Durante la conversación, a través de una narración cuya confusión y ambigüedad parece intencional, las dos mujeres reproducen la historia de argentinos y uruguayos de la clase media durante años de represión, torturas, y desaparecidos.
Estructuralmente, la característica que se destaca más obviamente es la conversación misma. El diálogo es una de las tendencias de la escritura femenina, y la conversación es la forma más sencilla del diálogo. Esta conversación, particularmente, transcurre entre dos mujeres que conocieron hace mucho tiempo en la sala de la mujer mayor, creyendo un ambiente muy informal. Este ambiente, junto con la ubicuidad de la conversación, puede relacionarse con la tendencia de la escritura femenina hacia la tradición oral.
Otra característica obvia es la orientación hacia afuera, hacia la canal de comunicación. Este texto es un texto de rabia, intentado a exponer las atrocidades y aumentar el conocimiento del lector. "Esto ha pasado porque la mayoría de la gente no cree que las víctimas sean personas parecidas a ellos. . . no creen que la muchachita sea igual a una de sus hijas. Y desde el momento en que ya la ves como algo distinto, como una especie de alimaña venenosa, hay que aplastarla sin asco" (Conversación 168). Este libro es probablemente el ejemplo más fuerte de la literatura 'marginal para marginados'. En cada página vemos el sufrimiento de la gente, y la narración está obligada a relatarlo. ". . . vamos por partes, hermana, a ver si somos inventoras o testigos" (Conversación 19).
Este libro ciertamente va con la idea de que las mujeres prefieren explicar el mundo en vez de interpretarlo. Carmen Perilli trata Conversación al sur en un artículo que se llama "De susurros como gritos." Ella nota que la narración ". . .se construye como testimonio de vidas; el relato habla y escribe con historias de mujeres" (Perilli 1). Perilli menciona también que la narración resulta intencionalmente confusa. "Las tramas recogen rupturas y discontinuidades temporales y espaciales en el diseño histórico" (Pirilli 1).
La característica técnica tal vez más evidente es el erotismo. A veces la narración llega a ser homo-erótica, y parece que las mujeres podrían ser lesbianas. En un momento la mujer mayor admite que en la boda entre Elena y Abel ella tenía celos de Abel. "Esperábamos afuera dando saltos porque no creíamos en el matrimonio ni en la Iglesia y quizá yo, subterráneamente, porque tenía celos y rabia contra Abel" (Conversación 69-70). En ese momento, la mujer mayor empieza a hablar más de y a idealizar más a Elena. Más adelante, ella hace una descripción de Elena. ". . . su belleza resultaba tan ostensible que nada podía atenuarla. En parte residía en el excepcional espesor del pelo dorado, que escapaba por todos lados del caucho con que se lo amarraba a la espalda; o quizá en el resplandor de los ojos color verde pasto, verde irreal de caja de lápices de colores, casi siempre entornados e iluminando, al abrirse repentinamente, un rostro de dibujo florentino que de golpe, al llegar a la boca, adoptaba un trazo ancho y moderno" (Conversación 103). Pero el erotismo es más amplio que estas ambigüedades lesbianas. Reside en la capacidad de Traba a describir y explicar todo con un aire de erotismo. Sea un acto de violencia, la descripción de un apartamento que visitó hace 20 años, o lo que sea, cada palabra que escribe Traba tiene esta esencia erótica.
"Se quedó parada a mi lado y me agarró la cabeza aplastándola suavemente contra su vestido perfumado, y yo le pasé los brazos alrededor de la cintura y la apreté contra mí y nos quedamos más selladas que el propio cajón, hasta que el cabo tosió y dijo tartamudeando que no podía esperar más" (Conversación 117).
Uno de los usos más impresionantes del erotismo es su descripción de los eventos de La Plaza de Mayo. Durante la 'guerra sucia' en Argentina, miles de mujeres reunían en La Plaza de Mayo con fotos y listas de las desaparecidos. Se reunirían para elevar las fotos en silencio, una presentación bastante poderosa. En Conversación al sur, Traba da una descripción de casi 10 páginas que es tal vez la descripción más emotiva que existe sobre ese acontecimiento.
Temáticamente hay dos tramas, la del papel del género, y la de la opresión. El género es importante primeramente porque estamos leyendo de los efectos que tienen la dictadura en el cuerpo y la mente de la mujer. El libro nunca dice explícitamente que los hombres sean los perpetradores, pero durante el progreso de la conversación, se hace obvio que hay una distinción entre los papeles de los hombres y las mujeres. Parece que casi todas las autoridades son hombres. "El espacio masculino es ocupada por la represión y el silencio de la muerte: los militares, los policías, los torturadores, los burócratas" (Perilli 3). La mayor cree que su existencia misma está bajo el control de ellos. "Fuera quien fuera, yo no existía para ellos. Mejor dicho; ellos decretaban quién podía existir y quién no" (Conversación 48). 'Ellos' repetidamente significa hombres. Ellos degradan el valor de la mujer. ". . . el viejo habría querido tener un varón en cambio de una chica, y. . . consideraba su vida totalmente arruinada entre dos mujeres que no servían para nada" (Conversación 112). Perilli confirme esta idea. "Los padres no actúan o, como el padre de Victoria, conciente o inconcientemente, entregan a sus hijos" (Perilli 3). Entonces, el papel del hombre es ambiguo, con las figuras masculinas siempre en posiciones de autoridad, en la fuente del sufrimiento de las mujeres. El papel de la mujer llega a ser ambiguo también.
Durante la conversación, vemos muchas historias de varias mujeres, pero cada una tiene el resultado semejante: el sufrimiento de la mujer. "El encuentro entre las dos mujeres, Irene y Dolores, es una historia que reúne otras historias que no son sino desdoblamientos o variaciones de una sola: la de la mujer enfrentando la dictadura. La historia de Luisa, la de Elena, la de Victoria, la de la nuera de Irene" (Perilli 2). Una raíz común para las historias es la maternidad. Sabemos que Irene no tiene hijos. Enteramos que Dolores fue pateada hasta el aborto, y resulta que perdió control de la vesícula. Victoria viene a la casa de Andrés para pedir ayuda con obtener aborto. "Han perdido a sus hijos voluntaria o involuntariamente" (Perilli 3). Una cosa interesante es lo que eso hace a la psicología de estas mujeres. En una parte Irene parece ser preguntándose qué ha pasado a estas madres. "Como si le hubieran dado cuerda, Dolores seguía diciendo que se consideraba bien librada porque únicamente la habían hecho abortar a patadas en cambio de torturarla. Entonces, ¿eso no era tortura?" (Conversación 45) Aparentemente las mujeres no están poniendo énfasis en la maternidad, optando por sobrevivir como la cosa más importante. Esta primera trama, la del género, claramente no se puede separar de la segunda, la de la opresión.
Conversación al sur es ciertamente parte de lo que Traba llama la literatura de los oprimidos. Eso se hace obvio en todo el libro. En las palabras de Traba misma, ella quiere exponer ". . . las injusticias y las atrocidades que nos rodean" (García Pinto 210). Su motivación viene de su rabia y desesperación. "Las feroces ganas de vivir siempre crecen cuando la muerte anda cerca" (Conversación 56). Y esa muerte no tiene edad ni sexo. La gente va acostumbrándose a la muerte. ". . . se dejó de pensar que dos muertos eran muchísimos muertos, o que cien, una matanza. . . . ya no hay ninguna distancia entre la vida y la muerte" (Conversación 33). Relatar este triste hecho, es, en realidad, el propósito principal del libro, y el propósito de Pasó así, otro libro escrito por Traba.
Pasó así es una colección de cuentos que se publicó en 1968. Este libro pertenece también a la literatura de los oprimidos. El libro se divide en tres secciones que se llaman “La s historias”, “Los niños”, y “El amor”. En cada sección vemos un sufrimiento y tristeza profunda. Traba nos presenta un mundo oscuro, en el que no parece ser ninguna esperanza de escapar la opresión. En la sección del libro que se llama “Las historias” se destacan tempranamente algunas características importantes. El primero es la pobreza. Las descripciones de las casas del barrio, las descripciones de la tierra del pueblo, y las actividades de sus habitantes insinúan una gente que no tienen nada. Otra característica que viene de esta primera es la búsqueda de identidad. En un pueblo de casas degradadas y gente pobre parece ser difícil distinguirse a sí mismo de las otras personas del barrio, y vemos que eso afecta a la gente.
Un cuento en el cual se destaca esta búsqueda de identidad se llama “La identificación”. En ello, hay una mujer que vive en un área pobre del barrio que tiene todas las casas idénticas. Ella desea desesperadamente su propia identidad, pero cada cambio que hace a su casa está imitado por el hombre gordo que vive en la casa del otro lado de la calle. Decide pintar su ventana azul, pensando que “Lograría tener su cuarto, su ventana, su pasillo, su cocina, y por consiguiente, alcanzaría alguna vez a tener sus manos, su piel, su cara. Le pareció que acababa de nacer” (Pasó así 15). Después de todos sus esfuerzos, no ha logrado ninguna identificación única, pierde la esperanza. “Comprendió que estaba condenada por una fuerza oscura” (Pasó así 15). Ella, como el resto de las personas de este libro se siente enajenada, una característica que también es importante en la próxima sección, “Los niños”.
Lo que vemos en la sección de “Los niños” es realmente el sufrimiento por la parte del grupo más inocente de la sociedad. El resultado de esta extrema enajenación es, en realidad, la falta de niñez. Ya hemos visto esta idea en Conversación al sur. “Es que crecimos rápido en la Argentina” (Conversación 59). Una diferencia aquí es la situación económica. Conversación al sur en realidad se trata de la clase media, mientras que en Pasó así no hay duda que la gente sean los pobres. En cualquier caso, los niños, los inocentes que son el futuro, sufren mucho.
Si la sección de los niños es en realidad una falta de niñez, la próxima sección, “El amor”, es en realidad una falta de amor. En estas historias, irónicamente unidas bojo el título de amor, vemos que la mayoría de las personas están solas, enajenadas, desesperadas por algún contacto humano. La técnica más evidente en estos cuentos y en el libro entero es la falta de diálogo. Párrafo tras párrafo, cuento tras cuento, la ausencia de diálogo, junto con el uso de la tercera persona, crea un mundo de silencio. El efecto es que el lector se siente más profundamente la soledad y sufrimiento de las personas que se presentan en el libro. Y eso es a lo mejor el propósito de este libro.
En su entrevista con Beatriz González, Marta Traba dice que ser un americano implica deberes: “el de vivir, el de comprender, el de luchar” (González 342). La importancia de luchar es un criterio con que Traba vivía, y su armamento más efectivo era la literatura. Según ella “La mayoría de la población latinoamericana vive en condiciones infrahumanas” (González 342). Entonces, no es difícil imaginar su motivación a escribir y a dedicarse, cuerpo y alma, a estos textos de rabia. La cosa más impresionante es la determinación y la fuerza de esta mujer para tomar una posición controversial y mantenerla y defenderla siempre. Marta Traba era, sin duda, una de las escritoras más fascinantes del mundo, y ella hizo mucho para exponer las injusticias de las mujeres y pobres de su país y su continente.
Bibliografía
Inés de la Cruz, Sor Juana. “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”. Texto y vida: Introducción a la literatura hispanoamericana. Washington: Georgetown, 1992.
Fox, Arturo A. Latinoamérica Presente y pasado. New Jersey: Pearson, 2003.
García Pinto, Magdalena. Historias íntimas: conversaciones con diez escritoras latinoamericanas. Hanover: Ediciones del Norte, 1988.
González, Beatriz. “Entrevista atemporal”. Marta Traba. Bogotá: Planeta, 1984.
Gutiérrez, Gloria Bautista. Voces femeninas de Hispanoamérica. Pittsburg: U of Pittsburg, 1996.
Mistral, Gabriela. “Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz”. Lecturas para mujeres. México: Porrúa, 1971.
Perilli, Carmen. “De susurros como gritos: Conversación al sur de Marta Traba”. www.critica.cl. 8 Septiembre 2006. http://www.critica.cl/html/perilli_01.htm.
Traba, Marta. Conversación al sur. Madrid: Siglo veintiuno editores, 1996.
Traba, Marta. Pasó así. Montevideo: Arca, 1968.
Verlichak, Victoria. Marta Traba, Una terquedad furibunda. Bogotá: Planeta, 2003.
Marta Traba y la literatura de los oprimidos
"Tengo espíritu de lucha," dice Marta Traba en una entrevista con Beatriz González, "porque nada en América puede hacerse sino peleando" (González 338). Esta declaración resume bien la vida de Marta Traba, una de las personas más fascinantes en la historia de Latinoamérica. Traba sabía luchar y lo hizo en todos aspectos de la vida: era crítica revolucionaria del arte latinoamericano, escribió literatura rebelde y marginal, y llevó una militancia política, alineada con la izquierda y contra cualquier gobierno que no implementaba las ideas socialistas. Ella vivió solamente 53 años con la idea, en sus propias palabras, que ". . . cuando uno es revolucionario tiene que ser consecuente con esa idea y tiene que ser revolucionario en todo" (González 341). Llevó muchos títulos: madre, esposa, crítica, escritora, rebelde, mujer, y los llevó siempre con pasión. Cuando preguntada como describiría a sí mismo, Traba dice "Como un ser humano tímido, con todo el indomable coraje de los tímidos: lleno de ternura y de solidaridad por los oprimidos; de ira hacia los opresores" (González 338). Ella ciertamente pertenecía a algunos grupos oprimidos: a la izquierda comunista bajo una dictadura militar; a la clase media en un país en el cuál mucho de esa clase desapareció en los años setenta; y sobre todo a las mujeres de un continente extendido por el machismo. Vamos a ver los aspectos del feminismo latinoamericano, el significado de la escritura femenina según Traba y algunas de sus contemporáneas, y como se manifiestan algunas de las tendencias de esta escritura en la obra de Traba.
El feminismo en Latinoamérica es algo especial en un continente en el cual los papeles de los géneros han sido reforzados por la tradición. Arturo Fox, en su libro Latinoamérica: Presente y pasado, dice que “El doble estándar que ha tenido que soportar la mujer en casi todas las culturas del mundo ha sido especialmente obvio en la sociedad latinoamericana debido en buena parte a la actitud cultural conocida por ‘machismo’” (Fox 149). El machismo, según Fox y otros empezó en España en la Edad Media cuando una lucha prolongada entre los musulmanes y los cristianos creó una “glorificación de las virtudes del guerrero, marcadamente masculinas, que los conquistadores españoles trajeron y perpetuaron en América” (Fox 149). Se dice también que los españoles trajeron una tradición de subordinación de la mujer heredada de la cultura musulmana. Gloria Bautista Gutiérrez está de acuerdo con Fox; en la introducción a la antología Voces femeninas de Hispanoamérica ella dice que la opresión y el silencio de la mujer son cadenas impuestos por la tradición (Gutiérrez XII). Una cosa importante es el efecto que tiene la opresión en la gente oprimida.
La opresión sistemática siempre resulta en un grupo de personas oprimidas, que muchas veces en la historia del mundo han unidos para sobrepasar la opresión. En una entrevista con Magdalena García Pinto, Marta Traba introduce el término ‘contracultura’, que refiere a cualquier grupo minoritario, étnico, y también a la mujer (García Pinto 210). Esta contracultura llega a ser muy importante para el progreso del feminismo. Para Traba, el resultado de la contracultura en la escritura es “lo que Elena Poniatowska llama ‘la literatura de los oprimidos” (García Pinto 210). Fuera de la escritura, la contracultura tiene efectos más amplios, particularmente con respecto a la relación entre el feminismo e la ideología.
La tendencia política en el siglo XX en Latinoamérica era la dictadura militar. Estos gobiernos tomaban el poder con la ayuda de las fuerzas armadas y reinaba hasta que un grupo nuevo ganó el favor de las fuerzas armadas y repetía el ciclo. El resultado económico era una falta del mecanismo de recoger los impuestos y una falta de infraestructura (Fox 140). El resultado social era la explotación de los obreros y muchas veces la opresión de la clase media. Este patrón de explotación creó un gran número de personas que identificaban con la izquierda política. Cuando Fidel Castro encabezó la revolución cubana en los años sesenta, muchos intelectuales de todo el continente se fascinaban con la rebelión, el liberalismo, y el comunismo. Castro también logró ingresar el apoyo de las mujeres. “Castro se esforzaba por atraer las simpatías del pensamiento liberal y progresista del Hemisferio, exaltando, entre otras cosas, el papel que habría de jugar la mujer cubana en el proceso revolucionario” (Fox 151). Traba confirme esta idea de una gente obsesionada con el liberalismo. "Creo firmemente que no puede haber un buen gobierno lejano de las ideas socialistas, y odio frontalmente y a muerte toda forma de fascismo, es decir, de abuso prepotente del poder" (García Pinto 206).
Entonces, la gente oprimida, la contracultura, llegó a tener este ‘espíritu de lucha’ que menciona Traba, y este espíritu es sumamente importante para las mujeres. Cuando Beatriz González le pregunta a Traba si hay coexistencia pacífica, Traba responde “Lamentablemente no” (González 338). Parece que Traba, en este contexto, está tratando el movimiento feminista como una revolución. La meta central del movimiento es la igualdad con los hombres, pero para lograr la igualdad, hay que hacer todo a un nivel superior de los hombres. La mujer que ejemplifica esta idea es Sor Juana Inés de la Cruz.
Sor Juana vivió en México en un tiempo en el cual todavía no había un movimiento feminista. Ella estudió todo, de la religión a las matemáticas con lo que Gabriela Mistral llama una “sed de conocer” (Mistral 117). “Seguramente a [los hombres] les interesaban menos sus conceptos que su belleza; pero allí estaba Juana, respondiendo a sus retorcidas galanterías” (Mistral 117). Sor Juana escribió poesía, pero probablemente su obra más famosa era “La respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz.” En ella, Sor Juana defiende los derechos de la mujer, mostrando en toda la carta un conocimiento superior, un entendimiento superior, un auto control superior, y una mente superior. La carta propone que el entendimiento es el mecanismo mejor para lograr la superioridad. “No por otra razón es el ángel más que el hombre que porque entiende más; . . . ninguno quiere ser menos que otro, así ninguno confiesa que otro entiende más, porque es consecuencia del ser más” (de la Cruz 271). Ella hace una observación sencilla y la aplica a la situación de las mujeres:
“. . . observando que siendo las líneas de sus dos lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra, y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo; de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas” (de la Cruz 276).
Sor Juana observa que ideas y conocimientos solidificados por siglos de tradición pueden cambiar si hay un mecanismo de cambiar la opinión popular. Para las mujeres, el mecanismo es no aceptar nada menos que la excelencia en todo lo que se hace, y para muchas mujeres, esta significa la literatura.
El progreso hacia la emancipación femenina en el siglo XX era lento. En algunos sitios desarrollo económico vino con progreso feminista, mientras que en otros la mujer latinoamericana permaneció "estancada" en su papel tradicional (Fox 150). El siglo XX sí trajo el fenómeno de congresos feministas latinoamericanos que luchaban por el progreso hacia la igualdad. Sin embargo, mucho del progreso en el siglo XX vino a través de la literatura femenina.
Historias íntimas es una colección de entrevistas entre Magdalena García Pinto y varias escritoras por excelencia de Hispanoamérica. Las preguntas propuestas por García Pinto son variadas para cada escritora, pero en todas las entrevistas, siempre vuelve a preguntar sobre qué le significa la literatura femenina para esa escritora. La variedad enorme de respuestas a esa pregunta es muy interesante. Empiezo con la entrevista de Isabel Allende porque regresa ella a la idea de Sor Juana de hacer todo lo mejor posible. Ella sugiere que para ella la manera mejor de avanzar la escritura femenina es simplemente "escribir lo mejor posible" (García Pinto 13). Sin embargo, Allende tiene una postura mucho más pasiva que escritoras como Traba. Ella dice que no quiere que sus lectores sepan que están leyendo una obra escrito por una mujer o un hombre. ". . . yo creo que la literatura no tiene sexo y que no hay que ponerse en el plan de escribir como mujer porque es una forma de autosegregación que me parece torpe. . . . por qué decir que este libro lo escribió una mujer o que lo escribió un hombre" (García Pinto 13). Ella afirma que si escriba ella de manera femenina es simplemente porque "Lógicamente soy mujer y tengo que tener un punto de vista femenino" (García Pinto 13). Contrasta eso agudamente con los sentimientos de Traba. Traba le dice a García Pinto los nombres de algunas escritoras, todas feministas, que a ella le gusta, y dice ". . . y sólo siento afinidad con escritores cuando éstos tienen una naturaleza femenina" (202). Sin embargo, parece que la única cosa que quiere Allende es la oportunidad de escribir y ser juzgado con los mismos criterios que los hombres. Esta postura está bastante de acuerdo con la de otra escritora exitosa de la segunda mitad del siglo XX, Elvira Orphée.
Orphée, cuando preguntada sobre la importancia de la literatura femenina y el movimiento feminista, insinúa que su importancia ha disminuido en los últimos años. "Hasta ahora, se puede hacer una distinción entre la escritura femenina y la masculina. Ahora, desde este momento en que el mundo está abierto a las mujeres, vamos a ver qué trae el futuro" (García Pinto 169). Entonces, parece que ella, como Allende, se siente que la lucha ha cesado porque todo el mundo está abierto a las mujeres, y que ahora solamente necesita ser juzgado por los mismos criterios que los hombres. Otra vez, vemos una vista muy pasiva en comparación con la de Traba.
Cuando preguntada sobre la escritura femenina, Marta Traba, como siempre, toma una posición sumamente fuerte. "Escribo lo que llama Elena Poniatowska, la 'literatura de los oprimidos'; escribo algo que sea verdad, que siento la imperiosa necesidad de comunicarlo y que tiene una gran carga de rabia, de cólera revanchista ante las injusticias y las atrocidades que nos rodean" (García Pinto 210). Reconoce que su público, su lector, es la mujer. "Es una literatura marginal para marginados" (García Pinto 208). Entonces, semánticamente es una separación entre los sentimientos de Traba y las otras escritoras, contrastando un 'mundo abierto a las mujeres' con las ideas de 'la literatura de los oprimidos' y 'literatura marginal para los marginados.' Y estos textos con gran 'carga de rabia' pueden contribuir definitivamente al movimiento feminista a través de exponiendo estas 'injusticias y atrocidades que nos rodean.' A pesar de la variedad de ideas sobre qué significa la literatura femenina, es cierto que sí existe esa escritura. Una pregunta importante, entonces, es ¿cuáles son las características de esta escritura femenina? Vamos a enfocarnos en algunas características que menciona Traba.
Traba dice primeramente que "la insistencia en el emisor es una constante característica de la literatura femenina. . . y la orientación es hacia fuera, hacia el contacto o canal de comunicación" (García Pinto 207). Dice también que los textos tienen una tendencia de "encadenar los hechos en vez de llevarlos a un nivel simbólico" (207). Básicamente, esto significa que las mujeres prefieren una explicación del mundo en vez de una interpretación de ello. El resultado es que "tiende a empobrecer y a eliminar a la metáfora y acorta notablemente la distancia entre significante y significado" (207). Otro resultado es que los textos tienden a vivir por la detalle. El énfasis en comunicación y explicación va con una tendencia hacia el diálogo que también menciona Traba como característica de la literatura femenina. La última característica que menciona Traba es una característica sumamente importante, el erotismo. "Es una narración directa, reiterativa, emotiva, más semejante a la tradición oral que al texto masculino. . . . La [literatura femenina] resulta más emocional, mejor dotada para ver los detalles que la totalidad, más púdica (o romántica) para contar la relación amorosa; prefiere, sin duda, el erotismo a la pornografía" (García Pinto 211).
Es interesante que ella contraste el erotismo y la pornografía. En Historias íntimas, muchas de las escritoras, Allende, Traba, Luisa Valenzuela, y otras, mencionan el erotismo como una característica importante para la escritura femenina. De hecho, Valenzuela dice casi las mismas palabras que Traba, que las mujeres prefieren el erotismo a la pornografía. "En vez de pornografía, erotismo" (García Pinto 248). Todas estas características, especialmente el erotismo, se destacan en Conversación al sur, una de las obras más exitosas de Traba.
Conversación al sur, que se publicó en 1981, es un libro corto, pero sus 170 páginas son llenas de lo que Traba llama el 'texto de rabia.' La trama principal consiste en una conversación entre dos mujeres de edades distintas, una de Buenos Aires y la otra de Montevideo, cuyos cuerpos han "[sucumbidos] bajo el efecto del discurso de la represión" (Perilli 2). Durante la conversación, a través de una narración cuya confusión y ambigüedad parece intencional, las dos mujeres reproducen la historia de argentinos y uruguayos de la clase media durante años de represión, torturas, y desaparecidos.
Estructuralmente, la característica que se destaca más obviamente es la conversación misma. El diálogo es una de las tendencias de la escritura femenina, y la conversación es la forma más sencilla del diálogo. Esta conversación, particularmente, transcurre entre dos mujeres que conocieron hace mucho tiempo en la sala de la mujer mayor, creyendo un ambiente muy informal. Este ambiente, junto con la ubicuidad de la conversación, puede relacionarse con la tendencia de la escritura femenina hacia la tradición oral.
Otra característica obvia es la orientación hacia afuera, hacia la canal de comunicación. Este texto es un texto de rabia, intentado a exponer las atrocidades y aumentar el conocimiento del lector. "Esto ha pasado porque la mayoría de la gente no cree que las víctimas sean personas parecidas a ellos. . . no creen que la muchachita sea igual a una de sus hijas. Y desde el momento en que ya la ves como algo distinto, como una especie de alimaña venenosa, hay que aplastarla sin asco" (Conversación 168). Este libro es probablemente el ejemplo más fuerte de la literatura 'marginal para marginados'. En cada página vemos el sufrimiento de la gente, y la narración está obligada a relatarlo. ". . . vamos por partes, hermana, a ver si somos inventoras o testigos" (Conversación 19).
Este libro ciertamente va con la idea de que las mujeres prefieren explicar el mundo en vez de interpretarlo. Carmen Perilli trata Conversación al sur en un artículo que se llama "De susurros como gritos." Ella nota que la narración ". . .se construye como testimonio de vidas; el relato habla y escribe con historias de mujeres" (Perilli 1). Perilli menciona también que la narración resulta intencionalmente confusa. "Las tramas recogen rupturas y discontinuidades temporales y espaciales en el diseño histórico" (Pirilli 1).
La característica técnica tal vez más evidente es el erotismo. A veces la narración llega a ser homo-erótica, y parece que las mujeres podrían ser lesbianas. En un momento la mujer mayor admite que en la boda entre Elena y Abel ella tenía celos de Abel. "Esperábamos afuera dando saltos porque no creíamos en el matrimonio ni en la Iglesia y quizá yo, subterráneamente, porque tenía celos y rabia contra Abel" (Conversación 69-70). En ese momento, la mujer mayor empieza a hablar más de y a idealizar más a Elena. Más adelante, ella hace una descripción de Elena. ". . . su belleza resultaba tan ostensible que nada podía atenuarla. En parte residía en el excepcional espesor del pelo dorado, que escapaba por todos lados del caucho con que se lo amarraba a la espalda; o quizá en el resplandor de los ojos color verde pasto, verde irreal de caja de lápices de colores, casi siempre entornados e iluminando, al abrirse repentinamente, un rostro de dibujo florentino que de golpe, al llegar a la boca, adoptaba un trazo ancho y moderno" (Conversación 103). Pero el erotismo es más amplio que estas ambigüedades lesbianas. Reside en la capacidad de Traba a describir y explicar todo con un aire de erotismo. Sea un acto de violencia, la descripción de un apartamento que visitó hace 20 años, o lo que sea, cada palabra que escribe Traba tiene esta esencia erótica.
"Se quedó parada a mi lado y me agarró la cabeza aplastándola suavemente contra su vestido perfumado, y yo le pasé los brazos alrededor de la cintura y la apreté contra mí y nos quedamos más selladas que el propio cajón, hasta que el cabo tosió y dijo tartamudeando que no podía esperar más" (Conversación 117).
Uno de los usos más impresionantes del erotismo es su descripción de los eventos de La Plaza de Mayo. Durante la 'guerra sucia' en Argentina, miles de mujeres reunían en La Plaza de Mayo con fotos y listas de las desaparecidos. Se reunirían para elevar las fotos en silencio, una presentación bastante poderosa. En Conversación al sur, Traba da una descripción de casi 10 páginas que es tal vez la descripción más emotiva que existe sobre ese acontecimiento.
Temáticamente hay dos tramas, la del papel del género, y la de la opresión. El género es importante primeramente porque estamos leyendo de los efectos que tienen la dictadura en el cuerpo y la mente de la mujer. El libro nunca dice explícitamente que los hombres sean los perpetradores, pero durante el progreso de la conversación, se hace obvio que hay una distinción entre los papeles de los hombres y las mujeres. Parece que casi todas las autoridades son hombres. "El espacio masculino es ocupada por la represión y el silencio de la muerte: los militares, los policías, los torturadores, los burócratas" (Perilli 3). La mayor cree que su existencia misma está bajo el control de ellos. "Fuera quien fuera, yo no existía para ellos. Mejor dicho; ellos decretaban quién podía existir y quién no" (Conversación 48). 'Ellos' repetidamente significa hombres. Ellos degradan el valor de la mujer. ". . . el viejo habría querido tener un varón en cambio de una chica, y. . . consideraba su vida totalmente arruinada entre dos mujeres que no servían para nada" (Conversación 112). Perilli confirme esta idea. "Los padres no actúan o, como el padre de Victoria, conciente o inconcientemente, entregan a sus hijos" (Perilli 3). Entonces, el papel del hombre es ambiguo, con las figuras masculinas siempre en posiciones de autoridad, en la fuente del sufrimiento de las mujeres. El papel de la mujer llega a ser ambiguo también.
Durante la conversación, vemos muchas historias de varias mujeres, pero cada una tiene el resultado semejante: el sufrimiento de la mujer. "El encuentro entre las dos mujeres, Irene y Dolores, es una historia que reúne otras historias que no son sino desdoblamientos o variaciones de una sola: la de la mujer enfrentando la dictadura. La historia de Luisa, la de Elena, la de Victoria, la de la nuera de Irene" (Perilli 2). Una raíz común para las historias es la maternidad. Sabemos que Irene no tiene hijos. Enteramos que Dolores fue pateada hasta el aborto, y resulta que perdió control de la vesícula. Victoria viene a la casa de Andrés para pedir ayuda con obtener aborto. "Han perdido a sus hijos voluntaria o involuntariamente" (Perilli 3). Una cosa interesante es lo que eso hace a la psicología de estas mujeres. En una parte Irene parece ser preguntándose qué ha pasado a estas madres. "Como si le hubieran dado cuerda, Dolores seguía diciendo que se consideraba bien librada porque únicamente la habían hecho abortar a patadas en cambio de torturarla. Entonces, ¿eso no era tortura?" (Conversación 45) Aparentemente las mujeres no están poniendo énfasis en la maternidad, optando por sobrevivir como la cosa más importante. Esta primera trama, la del género, claramente no se puede separar de la segunda, la de la opresión.
Conversación al sur es ciertamente parte de lo que Traba llama la literatura de los oprimidos. Eso se hace obvio en todo el libro. En las palabras de Traba misma, ella quiere exponer ". . . las injusticias y las atrocidades que nos rodean" (García Pinto 210). Su motivación viene de su rabia y desesperación. "Las feroces ganas de vivir siempre crecen cuando la muerte anda cerca" (Conversación 56). Y esa muerte no tiene edad ni sexo. La gente va acostumbrándose a la muerte. ". . . se dejó de pensar que dos muertos eran muchísimos muertos, o que cien, una matanza. . . . ya no hay ninguna distancia entre la vida y la muerte" (Conversación 33). Relatar este triste hecho, es, en realidad, el propósito principal del libro, y el propósito de Pasó así, otro libro escrito por Traba.
Pasó así es una colección de cuentos que se publicó en 1968. Este libro pertenece también a la literatura de los oprimidos. El libro se divide en tres secciones que se llaman “La s historias”, “Los niños”, y “El amor”. En cada sección vemos un sufrimiento y tristeza profunda. Traba nos presenta un mundo oscuro, en el que no parece ser ninguna esperanza de escapar la opresión. En la sección del libro que se llama “Las historias” se destacan tempranamente algunas características importantes. El primero es la pobreza. Las descripciones de las casas del barrio, las descripciones de la tierra del pueblo, y las actividades de sus habitantes insinúan una gente que no tienen nada. Otra característica que viene de esta primera es la búsqueda de identidad. En un pueblo de casas degradadas y gente pobre parece ser difícil distinguirse a sí mismo de las otras personas del barrio, y vemos que eso afecta a la gente.
Un cuento en el cual se destaca esta búsqueda de identidad se llama “La identificación”. En ello, hay una mujer que vive en un área pobre del barrio que tiene todas las casas idénticas. Ella desea desesperadamente su propia identidad, pero cada cambio que hace a su casa está imitado por el hombre gordo que vive en la casa del otro lado de la calle. Decide pintar su ventana azul, pensando que “Lograría tener su cuarto, su ventana, su pasillo, su cocina, y por consiguiente, alcanzaría alguna vez a tener sus manos, su piel, su cara. Le pareció que acababa de nacer” (Pasó así 15). Después de todos sus esfuerzos, no ha logrado ninguna identificación única, pierde la esperanza. “Comprendió que estaba condenada por una fuerza oscura” (Pasó así 15). Ella, como el resto de las personas de este libro se siente enajenada, una característica que también es importante en la próxima sección, “Los niños”.
Lo que vemos en la sección de “Los niños” es realmente el sufrimiento por la parte del grupo más inocente de la sociedad. El resultado de esta extrema enajenación es, en realidad, la falta de niñez. Ya hemos visto esta idea en Conversación al sur. “Es que crecimos rápido en la Argentina” (Conversación 59). Una diferencia aquí es la situación económica. Conversación al sur en realidad se trata de la clase media, mientras que en Pasó así no hay duda que la gente sean los pobres. En cualquier caso, los niños, los inocentes que son el futuro, sufren mucho.
Si la sección de los niños es en realidad una falta de niñez, la próxima sección, “El amor”, es en realidad una falta de amor. En estas historias, irónicamente unidas bojo el título de amor, vemos que la mayoría de las personas están solas, enajenadas, desesperadas por algún contacto humano. La técnica más evidente en estos cuentos y en el libro entero es la falta de diálogo. Párrafo tras párrafo, cuento tras cuento, la ausencia de diálogo, junto con el uso de la tercera persona, crea un mundo de silencio. El efecto es que el lector se siente más profundamente la soledad y sufrimiento de las personas que se presentan en el libro. Y eso es a lo mejor el propósito de este libro.
En su entrevista con Beatriz González, Marta Traba dice que ser un americano implica deberes: “el de vivir, el de comprender, el de luchar” (González 342). La importancia de luchar es un criterio con que Traba vivía, y su armamento más efectivo era la literatura. Según ella “La mayoría de la población latinoamericana vive en condiciones infrahumanas” (González 342). Entonces, no es difícil imaginar su motivación a escribir y a dedicarse, cuerpo y alma, a estos textos de rabia. La cosa más impresionante es la determinación y la fuerza de esta mujer para tomar una posición controversial y mantenerla y defenderla siempre. Marta Traba era, sin duda, una de las escritoras más fascinantes del mundo, y ella hizo mucho para exponer las injusticias de las mujeres y pobres de su país y su continente.
Bibliografía
Inés de la Cruz, Sor Juana. “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”. Texto y vida: Introducción a la literatura hispanoamericana. Washington: Georgetown, 1992.
Fox, Arturo A. Latinoamérica Presente y pasado. New Jersey: Pearson, 2003.
García Pinto, Magdalena. Historias íntimas: conversaciones con diez escritoras latinoamericanas. Hanover: Ediciones del Norte, 1988.
González, Beatriz. “Entrevista atemporal”. Marta Traba. Bogotá: Planeta, 1984.
Gutiérrez, Gloria Bautista. Voces femeninas de Hispanoamérica. Pittsburg: U of Pittsburg, 1996.
Mistral, Gabriela. “Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz”. Lecturas para mujeres. México: Porrúa, 1971.
Perilli, Carmen. “De susurros como gritos: Conversación al sur de Marta Traba”. www.critica.cl. 8 Septiembre 2006. http://www.critica.cl/html/perilli_01.htm.
Traba, Marta. Conversación al sur. Madrid: Siglo veintiuno editores, 1996.
Traba, Marta. Pasó así. Montevideo: Arca, 1968.
Verlichak, Victoria. Marta Traba, Una terquedad furibunda. Bogotá: Planeta, 2003.
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